TEORIAS DE LA ARQUITECTURA

LAS ALTERNATIVAS A LOS CODIGOS RACIONALISTAS: RIETVELD, GROPIUS, LE CORBUSIER Y MIES VAN DEL ROHE

2011-10-30T16:07:00.000-05:00

RACIONALISMO 4: SINTESIS

2011-10-16T11:01:00.000-05:00

RACIONALISMO 3: CONCEPTOS

2011-10-16T10:49:00.001-05:00

RACIONALISMO 2: ORIGENES: APARECIMIENTO DEL PROBLEMA DE LA VIVIENDA

2011-10-16T10:43:00.000-05:00

RACIONALISMO 1: ORIGENES: REVOLUCION INDUSTRIAL

2011-10-16T10:38:00.000-05:00

TEORIAS ARQUITECTÓNICAS DE LOS AÑOS 60-70. Temas y conceptos

2011-07-01T21:34:00.000-05:00

MUERTE Y VIDA DE LAS GRANDES CIUDADES. JANE JACOBS. 1961:

Qué conceptos y nociones critica Jane Jacobs. Contra qué escribe
Criticas de las urbanizaciones y conjuntos
Que plantea sobre el tema de la seguridad en barrios y calles, sobre la paz pública.

TEAM X (CIAM 9º : 1953; CIAM 10º: 1956)

Crítica a la Carta de Atenas
Principios guía del trabajo del TEAM 10.

CHRISTIAN NORBERT SCHULTZ. EXISTENCIA, ESPACIO Y ARQUITECTURA. 1971

Centro o lugar
Dirección o camino
Área o región

CHRISTOPHER ALEXANDER. ENSAYO SOBRE LA SINTESIS DE LA FORMA

Culturas inconscientes de si mismas
Planteamientos fundamentales de su metodologia

ROBERT VENTURI – DENNIS SCOTT BROWN. COMPLEJIDAD Y CONBTRADICCIÓN EN LA ARQUITECTURA. 1966

Idea central
Crítica a la arquitectura moderna
Modelos que propone

ROBERT VENTURI – DENNIS SCOTT BROWN. APRENDIENDO DE LAS VEGAS. 1972

Que estudia el libro
Conceptos. “el pato” y “la caja funbcional decorada”
Ejemplos: Las Vegas y el munco Disney

CHARLES JENCKS. EL LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA POSMODERNA. 1977

La muerte de la arquitectura moderna
Críticas
La arquitectura como lenguaje
Proceso: pioneros, reanimación de la arquitectura autóctona, el espacio posmoderno
Conclusiones: “dialectica entre dos códigos”

ALDO ROSSI. LA ARQUITECTURA DE LA CIUDAD. 1966.

Teoría de la ciudad: conceptos
Estructura de los hechos urbanos: arquitectura de la ciudad, permanencias, obra de arte.
Tipologías. Modelo y tipo

EL MANIFIESTO DE DOORN Team 10

2011-05-01T21:34:00.001-05:00

EL MANIFIESTO DE DOORN

Team 10

El Manifiesto de Doorn fue elaborado en 1954 en el contexto de la primera reunión familiar del Team 10. En ella participaron todos los socios fundadores y el arquitecto Sandy Van Ginkel. Por lo tanto, corresponde a uno de los primeros escritos del recién creado Team 10.

Por el hecho de ser un manifiesto aún se despliega a la manera de los escritos programáticos de los maestros. Pero esta actitud doctrinaria será abandonada inmediatamente y las actas de las reuniones del Team 10 se irán convirtiendo en colecciones de innumerables fragmentos y artículos.

En el comentario que realizan los Smithson ya se anuncian ideas que desarrollarán en su libro Urban
Structuring (1967): la consideración de cada «comunidad» en su entorno particular, la insistencia en la movilidad e intercambiabilidad dentro de la estructura de los barrios, etc...

Team 10, formado por Jacob B. Bakema, George Candilis, Aldo Van Eyck, Alison y Peter Smithson, Gutman, John Voelker, William Howell y Shandrach Woods, fue creado en 1954 en el CIAM de Aix‐en‐Provence.

The Doorn Manifesto fue redactado en Holanda en 1954, y en la presente antología se recoge también el comentario que Alison Smithson añadió en su artículo publicado en Architectural Design de julio de 1956 titulado «Alternatives to the Garden City idea». Ambos textos fueron publicados consecutivamente en el Team 10 Primer, editado en 1968 en Studio Vista (G.B.) y en 1974 en MIT Press (USA).

MANIFIESTO

1. Sólo tiene sentido considerar la casa como parte de una comunidad, resultado de la interacción entre unos y otros.
2. No deberíamos perder el tiempo en catalogar los elementos de la casa mientras no haya cristalizado la otra relación.
3. El «hábitat» se ocupa de la casa particular en un tipo de comunidad particular.
4. Las comunidades son las mismas en todas partes.
    1) Casa agrícola aislada
    2) Pueblo.
    3) Ciudades pequeñas de varios tipos (industriales/administrativas/especiales).
    4) Grandes ciudades (multifuncionales).
5. Estos tipos pueden observarse en la relación con su entorno (habitat) en la sección del valle de Geddes.
6. Toda comunidad ha de ser internamente cómoda —ha de tener facilidad de circulación—; consecuentemente, cualquiera que sea el tipo de transporte del que se trate, su densidad ha de crecer al ritmo de la población: por ejemplo: 1) tendrá la menor densidad, 4) la mayor.
7. Hemos de estudiar, por tanto, qué viviendas y agrupaciones son necesarias para generar comunidades cómodas en los diversos puntos de la sección del valle.
8. La adecuación de toda solución se ha de dar en el ámbito de la creación arquitectónica más bien que en el de la antropología social.

Holanda, 1954

COMENTARIOS DE A.P. SMITHSON

Había llegado a ser una obviedad que la construcción de ciudades caía fuera del ámbito del pensamiento puramente analítico —que el problema de las relaciones humanas no podía ser apresado en la red de las «cuatro funciones». El Manifiesto de Doorn, en un intento por remediar esta situación, propone lo siguiente: «Para entender las pautas de las asociaciones humanas debemos considerar a cada comunidad en su entorno particular».
¿Cuáles son exactamente los principios a partir de los cuales ha de formarse una ciudad? Los principios de formación de una comunidad pueden deducirse de la ecología de la situación, de un estudio de los aspectos humanos, naturales y construidos y de su acción mutua.
Si la validez de la forma de una comunidad se basa en las pautas de vida, el primer principio deberá ser consecuentemente un análisis objetivo y permanente de la estructura humana y de sus cambios.
Tal análisis no habría de incluir sólo «lo que acontece», «los hábitos del organismo, modos de vida y relaciones con lo que le rodea como, por ejemplo, vivir en ciertos lugares, ir a la escuela, acudir en medios de locomoción al puesto de trabajo e ir de tiendas, sino también "lo que motiva", las razones para ir a determinadas escuelas, elegir tal tipo de trabajo y acudir a unas tiendas concretas».
En otras palabras, intenta descubrir unas pautas de realidad que incluyen aspiraciones humanas.
La estructura social a la que el urbanista ha de dar forma no es sólo diferente sino mucho más compleja de lo que había sido antes.
Los diversos servicios públicos dan a la familia cada vez más independencia del contacto físico real con el resto de la comunidad y la hacen cada vez más vuelta hacia sí misma.
Dichos factores habrían de hacer, al parecer, incomprensible la aceptación mantenida de formas de vivienda y sistemas de acceso que difieren muy poco de los que satisficieron el sueño de los reformadores sociales anteriores a la primera guerra mundial.
Esto es, especialmente así, si consideramos la creciente utilización del automóvil. Hemos de dar por sentado que nos acercamos a las normas de movilidad americanas. Una acera que parte de una plaza urbana expuesta y mal delimitada es un nexo pobre entre un coche bien caliente y una casa con calefacción. En el diseño de los edificios y plantas urbanas en áreas tropicales se considera un método aceptado basar los principios generales del planeamiento en la consideración de los medios para paliar los malos efectos del clima y sacar partido a sus efectos benéficos. El clima de Inglaterra es lluvioso y frío durante unos ocho meses al año. Ello parecería requerir casas que proporcionen y, además, tengan la apariencia de proporcionar una protección general. Muros dobles, techos dobles, dobles ventanas, accesos cubiertos, patios cubiertos y secos y entradas a ser posible cubiertas.
El clima inglés no se caracteriza por su intensidad sino por su inestabilidad. La casa, por tanto, debería ser capaz de captar todo lo que pueda conseguir del buen tiempo, recogiendo en cada habitación el calor del sol a través de ventanas orientadas al sur, y proporcionando accesos fáciles a patios abrigados, jardines aterrazados o terrazas que puedan acomodarse sin pérdida de tiempo para apropiarse de los encantos de nuestro clima y luego cerrarse en un instante para desentenderse de él.
Tal actitud respecto a la protección y al cambio debería guiar la forma de todo el plan de distribución.
Toda situación nueva existe en el contexto de otras antiguas y debería dar un nuevo valor a las formas de las viejas comunidades, modificándolas.
La idea de una comunidad equilibrada y autónoma es tan insostenible teóricamente como costosa desde un punto de vista práctico. El rechazo de una concepción así exige un cambio completo de actitud. El planificador no es ya el reformador social sino un técnico en el terreno de la forma que no podrá seguir contando con centros comunitarios, lavanderías comunitarias, salones comunitarios, etc., para disimular el hecho de que un asentamiento resulta en su globalidad incomprensible. Indudablemente, en la planificación de una nueva situación se deberían calcular desde un principio las dimensiones de la comunidad nueva en términos de población, como hacemos aquí, con el fin de hacer posible la elección de un emplazamiento apropiado y la planificación de los enlaces —carreteras, saneamiento, electricidad, etc.— con los sistemas existentes.
Sin embargo, los anteproyectos de planificación municipal no pueden crear la forma de una comunidad nueva. Esa forma se genera, en parte, como respuesta a la ya existente y, en parte, como respuesta al Zeitgeist —no susceptible de planificación—. Cualquier adición a una comunidad, cualquier cambio de circunstancias, generará una repuesta nueva.
Una faceta de esta respuesta es la escala —el modo como se organiza en su configuración la parte nueva para hacer que tenga sentido en el conjunto.
Del mismo modo que el conjunto cambia con el añadido de partes nuevas, así también la escala de las partes habrá de cambiar con el fin de que tanto ellas como el todo continúen siendo una respuesta dinámica mutua.
La escala tiene algo que ver con el tamaño, pero más con el efecto del tamaño.

AD., julio, 1956, A.P.S.

LA CARTA DE ATENAS. SUBTITULOS COMPLETOS

2011-05-01T21:32:00.000-05:00

CARTA DE ATENAS.

C I A M - Congreso Internacional de Arquitectura Moderna

1933

A. GENERALIDADES

1. La ciudad no es sino una parte de un conjunto económico social y político que constituye la región.

2. Yuxtapuestos a lo económico, a lo social y a lo político, valores de orden psicológico y fisiológico, ligados a la persona humana introducen en la discusión preocupciones de orden individual y colectivo.

3. Estas constantes psicológicas y biológicas sufrirán la influencia del medio (situación geográfica y topográfica, situación económica y situación política).

4. De la situación geográfica y topográfica de la naturaleza de los elementos agua y tierra, de la naturaleza del suelo, del clima.

5. De la situación económica: los recursos de la región, como también de los contactos naturales o artificiales en el exterior.

6. De la situación política: sistema administrativo.

7. Circunstancias particulares a través de la historia han determinado los caracteres de la ciudad: defensa militar, descubrimientos científicos, administraciones sucesivas, desarrollo progresivo de las comunicaciones y de los medios de transportes (vías terrestres). Vías fluviales y marítimas ferrocarriles y vías aéreas.

8. Las razones que presiden el desarrollo de las ciudades están, pues sometidas a cambios continuos.

9. El advenimiento de la era maquinista ha provocado inmensas perturbaciones en él comportamiento de los hombres, en su repartición sobre la tierra y en sus empresas. Movimiento irrefrenado de concentración de las ciudades a favor de las velocidades mecánicas, evolución brutal sin precedentes en la historia, y que es universal. El caos ha entrado en las ciudades.

B. ESTADO CRÍTICO ACTUAL DE LAS CIUDADES

I. HABITACIÓN

10. La población es demasiado densa en el interior del centro histórico de las ciudades (se cuenta hasta mil y aún mil quinientos habitantes por hectárea) como así también en algunas zonas de expansión industrial del siglo XIX

11. En estos sectores urbanos comprimidos las condiciones de habitción son nefastas: falta del espacio necesario atribuido a la habitación, falta de superficies, verdes disponibles, falta en fin de mantención de los edificios (explotción basada en la especulación).

Situación agravada aún por la presencia de una población de standard de vida muy baja, incapaz de tomar ella misma medidas defensivas (mortalidad que llega hasta el 20%).

12. El crecimiento de la Ciudad. devora paulatinamente las áreas verdes limítrofes sobre las cuales tomaban vista sus cinturas sucesivas. Este alejamiento siempre mayor a los elementos naturales aumenta aún el desorden en la higiene.

13. Las construcciones destinadas a la habitación están repartidas sobre la superficie de la ciudad en contradicción con las necesidades de la higiene.

14. Los barrios más densos se encuentran en las zonas menos favorables (laderas mal orientadas, sectores invadidos de bruma de gases industriales, inundables etc.

15. Las construcciones aireadas (habitaciones de estándar superior) ocupan las zonas favorables, al abrigo de vientos hostiles aseguradas de vistas y de perspectivas en el paisaje, lagos, mares, montes etc. Y de un asoleamiento abundante.

16. Esta repartición parcial de la habitación está sancionada por el uso y por las disposiciones edilicias consideradas como justificadas: zonificación.

17. Las construcciones que se levantan a lo largo de las vías de comunicación y alrededor de los nudos de circulación son perjudiciales a la habitación: ruidos; polvos y gases nocivos.

18. El alineamiento tradicional de, habitaciones sobre el borde de las calles no asegura el asoleamiento sino a una parte mínima de la vivienda.

19. La repartición de las construcciones de uso colectivo dependiente de la habitación es arbitraria.

20. Muy particularmente las escuelas están situadas a menudo sobra las vías de circulación y están demasiado alejadas de las habitaciones.

21. Los barrios suburbanos se han formado sin plan y sin unión normal con la ciudad.

22. Se ha tratado de incorporarlos en el dominio administrativo. No son a menudo sino una aglomeración de casuchas y la vialidad indispensable es difícilmente rentable.

HAY QUE EXIGIR

24. Que los barrios de habitación ocupen en adelante los emplazamientos mejores en el espacio urbano, sacando partido de la topografía, teniendo en cuenta el clima y disponiendo del asoleamiento más favorable y de áreas verdes adecuadas.

25. Que la determinación de las zonas de habitación sea dictada por razones de higiene.

26. Que las densidades razonables sean impuestas según las formas de habitación propuestas por la naturaleza misma del terreno

27. Que se fije un mínimo de horas de asoleamiento para cada vivienda.

28. Que la alineación de habitaciones a lo largo de cías de comunicación sea prohibida

29. Que se tengan en cuenta los recursos técnicos modernos para construir habitaciones altas.

Que colocadas a gran distancia una de otra liberen el suelo en favor de amplias áreas verdes.

II. ESPARCIMIENTO

31. Las áreas libres son en general insuficientes

32. Cuando las áreas son de una extensión suficiente están generalmente mal asignadas, y por este hecho son poco utilizables para la masa de los habitantes.

33. La situación excéntrica de superficies libres no se presta al mejoramiento de las condiciones de la habitación en las zonas congestionadas de la ciudad.

34. Las escasas instalaciones deportivas, para ser ubicadas en las proximidades de los que las usaban están en general equipadas provisionalmente sobre terrenos destinados a futuros barrios de habitación o de industria. Pobreza y traslados incesantes

35. Los terrenos que podrían aprovecharse para esparcimientos de fin de semana están a menudo, mal unidos a la ciudad.

HAY QUE EXIGIR

36. Que todo barrio de habitación disponga en adelante de la superficie verde necesaria para el desarrollo racional de los juegos y deportes de los niños de los adolescentes y adultos.

37. Que los islotes insalubres sean demolidos reemplazados por áras verdes los barrios colindantes quedarán así saneados

38. Que estas nuevas superficies verdes, sirvan fines claramente definidos: contener jardines infantiles, escuelas, centros juveniles o todos los edificios de uso común. Ligados finalmente a la habitación.

39. Que las horas libres semanales se pasen en lugares favorablemente preparados: parques, bosques, campos de deportes, estadios, playas etc.

40. Que se tengan en cuenta los elementos existentes: ríos, bosques, colinas, cerros, valles; lagos, mares. etc.

III. TRABAJO

41. Los sitios de trabajo ya no están dispuestos racionalmente en el complejo urbano: industria, artesanado, negocios, administración, comercio

42. La ligazón entre la habitación y los sitios de trabajo ha dejado de ser normal, impone recorridos desmesurados.

43. Las horas de afluencia para los transportes revelan un estado crítico

44. Por la ausencia de todo Programa: crecimiento incontrolado de las ciudades, ausencia de previsión, especulación con los terrenos. Etc. La industria se instala al azar, no obedeciendo a regla alguna.

45. En las ciudades, las oficinas se han concentrado en barrios de negocios, los barrios de negocios, instalados en los lugares privilegiados de la ciudad, proveídos de la más completa circulación, son rápidamente presa de la especulación. Tratándose de negocios privados: la organización útil para su desarrollo natural deja que desear.

HAY QUE EXIGIR

46. Que las distancias entre los sitios de trabajo y las zonas de habitación se reduzcan al mínimo.

47. Que los sectores industriales se independicen de los sectores de habitación, separando unos de otras con zonas de verdor: Que las zonas industriales queden contiguas al ferrocarril, al canal y al camino

48. Que el artesanado íntimamente ligado a la vida urbana, de la que procede directamente pueda ocupar los lugares netamente asignados en el interior de la ciudad.

49. Que el barrio cívico, consagrado a la administración privada o pública quede asegurado de buenas comunicaciones con los barrios de habitación como también con las industrias o artesanados emplazados en la ciudad o en sus proximidades.

IV.CIRCULACIÓN

51. La red actual de vías urbanas es el conjunto de ramificaciones desarrolladas en torno a las vías de comunicación. Estas últimas se remontan en el tiempo en Europa, mucho más allá de la

Edad Media y aún, a veces de la antigüedad.

52. Concebidas para recibir peatones o carruajes ya no responden hoy a los medios de transportes mecánicos.

53. El dimensionamiento de las calles, desde luego inapropiado, se opone a la utilización de las nuevas velocidades y al adelanto regular de la ciudad.

54. Las distancias entre las bocacalles son muy reducidas.

55. El ancho de las calles es insuficiente. Tratar de ampliar éstas es a menudo una operación onerosa y además ineficaz

56. Frente a las velocidades mecánicas la red de calles aparece irrcional, careciendo de exactitud, de elasticidad, de diversidad, de conformidad.

57. Los trazados de orden suntuario persiguiendo finalidades reprsentativas, han podido o pueden constituir torpes tropiezos para la circulación.

58. En muchos casos, la red de vías férreas ha llegado a ser, fuera de la extensión de la ciudad, un grave obstáculo para la urbanización. Encierra barrios de habitación, privándolos de contactos útiles con los elementos vitales de la Ciudad.

HAY QUE EXIGIR

59. Que análisis útiles sean hechos sobre estadísticas rigurosas del conjunto de la circulación en la ciudad y en su región. Trabajo que revelará las corrientes de circulación y la calidad de sus rendimientos

60. Que las vías de circulación sean clasificadas según su naturaleza y construidas en función de los vehículos y de su velocidad.

61. Los cruces, muy solicitados serán convertidos a la circulación continua por cambios de niveles.

62. Que el peatón pueda seguir caminos distintos de los del automóvil.

63. Que las calles sean diferenciadas según sus destinos: calles de habitación, de paseo, de transito, vías principales.

64. Que zonas de vegetación aíslen, en principio, las corrientes de gran circulación.

V. PATRIMONIO DE LAS CIUDADES HISTÓRICAS

65. Los valores arquitectónicos deben ser conservados (edificios aislados o conjuntos urbanos).

66. Serán conservados siempre que sean la expresión de una cultura anterior Y si responden a un interés general.

67. Si su conservación no involucra el sacrificio de poblaciones mantenidas en condiciones malsanas.

68. Si es posible, en su presencia perjudicial remediarlas con medidas radicales, por ejemplo, la desviación de elementos vitales de circulación aún más el desplazamiento de centros considerados hasta ahora como inamovibles.

69. La destrucción de habitaciones insalubres alrededor de los monumentos Históricos dará la ocasión para crear áreas verdes.

70. El uso de estilos del pasado, bajo pretextos de estética, en las construcciones nuevas erigidas en las zonas históricas trae consecuencias nefastas. El mantenimiento de tales recursos o la introducción de tales iniciativas no será tolerado bajo ninguna forma.

B. PUNTOS DE DOCTRINA.

71. La mayoría de las ciudades estudiadas ofrecen en la actualidad la imagen del caos: estas ciudades no responden en ningún momento a su destino, que sería el de satisfacer las necesidades primordiales biológicas y psicológicas de sus habitantes.

72. Esta situación revela, desde el comienzo de la era maquinista, la suma de intereses privados.

73. La violencia de los intereses privados provoca una desastrosa ruptura de equilibrio entre la presión de las fuerzas económicas por un lado, la debilidad del control administrativo y la impotente solidaridad social por otro.

74. A pesar de que las ciudades están en estado de transformación permanente, su desarrollo es conducido sin precisión ni control, y sin que se tengan en cuenta los principios del Urbanismo contemporáneo, especificados por los sectores técnicos competentes.

75. La ciudad debe asegurar en el Plano espiritual y material, la libertad individual y el beneficio de la acción colectiva.

76. El dimensionamiento de todas las casas, en el dispositivo urbano no puede regirse sino por la escala humana.

77. Las bases del urbanismo son las cuatro funciones: habitar, Trabajar, Recrearse (Horas libres), Circular.

78. Los Planes determinarán la estructura de cada una de los sectores destinados a las cuatro funciones base, y fijarán su emplazamiento respectivo en el conjunto

79. El ciclo de las funciones cotidianas: habitar, trabajar, recrearse (recuperación), será reglamentado, por el urbanismo, en la economía de tiempo más estricta, siendo considerada la habitación como el centro mismo de las preocupaciones urbanísticas y el punto de conjunción de todas las medidas

80. Las velocidades mecánicas nuevas han revolucionado el ambiente urbano, instaurando el peligro permanente, provocando el embotellamiento la parálisis de las comunicaciones, comprometiendo la higiene.

81. El Principio de la circulación urbana y, suburbana debe ser revisada. Una clasificación de las velocidades disponibles debe ser hecha. La reforma de la zonificación poniendo en armonía las funcines base de la ciudad, creará entre estas ligazones naturales para cuya consolidación se preverá una red racional de grandes arterias.

82. El urbanismo es una ciencia de tres dimensiones y no dos dimensiones. Es haciendo intervenir el elemento altura como se dará solución a las circulaciones modernas y a los esparcimientos por él aprovechamiento de los espacios libres así creados.

83. La ciudad debe ser estudiada en el conjunto de su región de influencia. Un Plan regional reemplazará al simple plan municipal. El límite de la aglomeración estará en función de su radio de acción económica.

84. La ciudad definida entonces como una unidad funcional deberá crece armoniosamente en cada una de sus partes disponiendo espacios y ligazones donde puedan inscribirse, en el equilibrio, las etapas de su desarrollo

85. Es de la más urgente necesidad que cada ciudad establezca su programa, promulgando las leyes que permitan su realización.

86. El programa será bosquejado sobre análisis rigurosos hechos por especialistas, y preverá las etapas en él tiempo y en el espacio. Reunirá en un acuerdo fecundo las fuentes naturales del terreno, la topografía del conjunto, los recursos económicos, las necesidades sociales, los valores espirituales.

87. Para el arquitecto, ocupado aquí en tareas de urbanismo, la herramienta de medida será la escala humana

88. El punto de partida del urbanismo es una célula de habitación (una vivienda) y su inserción en un grupo formando una unidad de habitación de dimensión eficaz

89. Es a partir de esta unidad vivienda cómo se establecerán en el espacio urbano las relaciones entre la habitación, los sitios de trabajo y las instalaciones consagradas a las horas libres.

90. Para resolver esta gran tarea es indispensable utilizar los recursos de la técnica moderna. Esta, por el concurso de especialistas, protegerá el arte de construir con todas las seguridades de la ciencia. Y la enriquecerá con innumerables inventos

91. La marcha de los acontecimientos será particularmente influenciada por los factores políticos, sociales y económicos.

92. No es aquí donde intervendría en última instancia el arquitecto

93. La escala de trabajos por emprender de urgencia para el acondicionamiento de las ciudades, y por otra parte, el estado infinitamente dividido de la propiedad privada, son dos realidades antagónicas

94. La peligrosa contradicción comprobada aquí acusa una de las cuestiones más peligrosas de la época: la urgencia de reglamentar, por un medio legal, la distribución de todo el suelo útil para equilibrar las necesidades vitales del individuo en plena armonía con las necesidades colectivas.

El interés privado será subordinado al interés colectivo.

LOS CONGRESOS INTERNACIONALES DE ARQUITECTURA MODERNA - CIAM

2011-04-14T22:12:00.000-05:00

HABLEMOS DEL "COPY-PASTE"

2011-02-16T22:15:00.001-05:00

Ese "defecto" adquirido en los últimos tiempos por los estudiantes, no solo de la Facultad o de la Universidad, sino en todo el mundo, de copiar de Internet y pegar, constituye el mayor peligro al que se enfrenta la educación hoy en día.
Las TICs son herramientas de la mente. Así como un martillo aumenta y potencia nuestra capacidad de aplicar una fuerza en un punto, así las computadoras aumentan y potencian nuestra capacidad de procesar información. Pero asimismo como un martillo mal usado se puede convertir en una arma mortal, la computadora usada de manera irresponsable y ligera, como un instrumento para aliviarnos del trabajo (exactamente como un electrodoméstico), en vez de potenciar nuestra mente nos puede volver mas estúpidos.

Frente a la certeza de que esto ocurre, algunos colegas han optado por curiosas "soluciones". Una de ellas es negar las bondades de la nueva herramienta y obligar a que los trabajos se realicen escribiendo a mano y con lápiz, en la esperanza de que al escribir por lo menos mueven la mano y eso genere algún nivel de retención de lo escrito. Otro, más cínico, solicitaba consultas enormes de documentos que él mismo necesitaba y orgulloso mostraba cientos de hojas muy bien impresas que los estudiantes habían "investigado" de Internet. Algunos mas responsables diseñan trabajos en los que la reflexión es mas importante que la información y fijan estrictamente las fuentes de búsqueda para no perder el control.

Creo que debemos asumir con entereza el fenómeno y promover la única solución posible, el uso adecuado de las tecnologías de la información y comunicación al mismo tiempo que desarrollamos controles para descubrir que es copiado y que no lo es. En este sentido el siguiente artículo de EDUTEKA nos inicia en el camino.

EL PLAGIO: QUE ES Y COMO SE EVITA

El plagio ocurre cuando usted toma prestadas palabras o ideas de otros y no reconoce expresamente haberlo hecho. En nuestra cultura nuestras palabras e ideas se consideran propiedad intelectual; como lo es un carro o cualquier otra cosa que poseemos; creemos que nuestras palabras nos pertenecen y no pueden utilizarse sin nuestro permiso.

Por lo tanto, cada vez que usted escriba un documento que requiera investigación, debe informar a sus lectores donde de obtuvo las ideas y aseveraciones o datos que no son propios. Tanto si usted cita directamente o hace un resumen de la información, debe darle reconocimiento a sus fuentes, citándolas. De esta manera obtiene usted "permiso" para utilizar las palabra de otro porque está dándole crédito por el trabajo que él o ella han realizado.

Sin embargo, aún cuando haga un resumen usted corre el riesgo de incurrir en plagio. El plagio ocurre cuando usted presta palabras o ideas, las parafrasea para que no sean como el original, pero no lo logra del todo. Si sus palabras y frases se asemejan mucho a las de la fuente original, esto, también es plagio.

El plagio constituye una ofensa muy seria. Si se descubre que usted ha plagiado -voluntaria o involuntariamente– puede enfrentar consecuencias graves. En algunos casos de plagio los estudiantes han tenido que abandonar las instituciones en las que estaban estudiando. En general, las instituciones informan cuáles son sus reglas sobre plagio en sus manuales de políticas.

Preguntas sobre cómo se cita, cómo se resume y cómo se evita el plagio:

¿Qué significa "citar" una fuente?

Quiere decir que usted pone expresamente, dentro del texto que está escribiendo, que tomó palabras, ideas o cifras, de otra parte.

¿Cómo se cita?

Utilice las reglas establecidas por la APA (American Psycological Association - Asociación Americana de Psicología) o la MLA (Modern Language Association – Asociación de Lenguas Modernas) cita entre paréntesis (ejemplo: cita en cada parágrafo, no en el pié de página). Por lo general, lo que se pone es el apellido del autor y la fecha de publicación de la obra en referencia (APA) o el apellido del autor y el número de la página del texto del que se extrajo (MLA). Se debe hacer de manera adecuada. La forma y la puntuación, cuentan.

Debe usted también, incluir una lista completa de fuentes (bibliografía) al final de su escrito. Con esto no solamente se pretende demostrar a sus lectores que usted investigó, sino además ofrecerles otras fuentes en caso de que quiera profundizar en el tema. Nuevamente, esto debe hacerse de acuerdo a las reglas establecidas por la MLA o la APA [3].

¿Qué se debe citar?

a) Todos los datos, cifras, estadísticas que no sean de conocimiento común.

Ejemplo 1:

Los precios de la Plata alcanzaron el valor más alto en nueve años $7.28 dólares por onza, el 5 de Febrero de 1.998. Algunos analistas predijeron que alcanzaría los $10.00 dólares por onza en los dos meses siguientes (Fuerbriger D1).

Esto se debe citar porque no es conocimiento general.

Ejemplo 2:

La Declaración de Independencia Norteamericana fue escrita en 1776.

Esto es de conocimiento común y no necesita citarse.

b) Teorías o ideas específicas que han sido propuestas por otras personas.

Ejemplo:

No es la pobre y discreta pronunciación de los sonidos de vocales y consonantes lo que tanto interfiere con la comunicación, es el uso de entonaciones y acentuaciones equivocadas (Gilbert, 1994, p. 21).

c) Cualquier información específica que NO sea de conocimiento público.

Ejemplo:

Se estima que las muertes por arma de fuego sobrepasarán muy pronto las ocurridas por accidentes de tránsito como la primera causa de muerte traumática en Norteamérica (Davidson, 1998, p. A31).

(Las pautas de la APA se utilizaron en las citas anteriores).

La mejor política para adoptar es: cuando haya duda de si algo es de conocimiento público, cite la fuente.

¿Cómo evito el plagio?

a) Cite directamente la fuente entre comillas y cite la referencia.

Ejemplo:

Como lo dijo un educador: "El plagio se define mejor como una actividad deliberada – la copia consciente del trabajo de otros" (Swales, 125).

b) Parafrasee las ideas y cite la referencia. Usted no puede usar oraciones o párrafos exactamente como están en el texto, aún cuando cite usted la referencia. Las palabras que utilice deben ser LAS SUYAS.

Ejemplo:

Jhon Swales ha dicho que el plagio ocurre cuando una persona copia el trabajo de otra y es perfectamente consciente de lo que está haciendo (125).

Fuente: Swales, Jhon y Christine B. Feak. Escritura Académica para Estudiantes Graduados. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1994.

(Las pautas de la MLA se utilizaron en las citas anteriores).

¿Cómo puedo parafrasear y estar seguro de que no me estoy "robando" las frases de otra persona?

a) Use sinónimos para todas las palabras que no sean genéricas.

b) Cambie de la voz activa a la pasiva, o viceversa.

c) Cambie la estructura de la frase.

d) Reduzca párrafos a frases.

e) Cambie partes del texto.

Miremos esta frase original:

A medida que los Estados Unidos se ha movido de una economía basada en la industria a una que tiene como base los servicios y la información, se ha presentado una caída en el nivel de los salarios de los trabajadores industriales.

(Crandall, Joann,Maryanne Kearny Datesman y Edward N. Kearny, The American Ways. Upper Saddle River: Prentice Hall Regents, 1997).

Formas aceptables de parafrasear:

El número de trabajos bien remunerados en las fabricas ha disminuido desde que la economía americana se ha desplazado de la industria hacia el suministro de servicios e información. (se cambió la estructura de la frase y se usaron sinónimos)

Con la economía americana basada más información y servicios, existen cada vez menos trabajos industriales bien pagados. (Párrafo reducido a frase, uso de sinónimos)

El punto es que usted no puede sustituir simplemente algunas palabras por sinónimos, o cambiar el orden de las palabras, –usted debe hacer un esfuerzo importante para trasformar la oración en otra que conserve el significado de la original, pero tan diferente de ésta como sea posible.

Si desea más información sobre plagio y como evitarlo, consulte: La Cita de Fuentes y el Listado de Referencias del Manual Mayfield para escritura Técnica y Científica (Mayfield Handbook on Technical and Scientific Writing).

Patricia Bennecke 8/99, Última Actualización 12/21/01, www.indiana.edu.

¿Qué es el Plagio y por qué es importante?

En las clases escolares, continuamente estamos expuestos a las ideas de otros: las leemos en textos, las oímos en conferencias, las discutimos en clase, y las incorporamos en nuestros escritos. Como resultado, es muy importante que les demos el crédito cuando sea necesario. El plagio consiste en hacer uso de las ideas y palabras de otros sin acreditar de manera explícita de donde provino la información.

¿Cómo pueden los estudiantes evitar el Plagio?

Para evitar el plagio, usted debe dar crédito cada vez que utilice:

Las ideas, opiniones o teorías de otra persona;

Cualquier dato, estadística, gráfica, imagen –cualquier información– que no sea de conocimiento público;

Cualquier referencia a las palabras verbales o escritas de otra persona; o

El parafraseo de las palabras verbales o escritas de otra persona.

Estos lineamientos están tomados del "Código de Derechos, Responsabilidades y Conducta" de la Universidad de Indiana, Estados Unidos.

¿Cómo reconocer el parafraseo aceptable del que no lo es?

Éste es el texto ORIGINAL de la primera página del libro de Lizzie Borden: Libro de Casos de Familia y Crimen en los Años 1890 por Joyce Williams:

El surgimiento de la industria, el crecimiento de las ciudades y la expansión de la población fueron los tres grandes desarrollos de finales del siglo XIX en la historia de Norteamerica. A medida que las fabricas nuevas, operadas a vapor y cada vez más grandes, se convirtieron en hitos del paisaje en el oriente del país, los granjeros se transformaron en trabajadores industriales y se ofreció trabajo a una creciente marea de inmigrantes. Con la industria llegó la urbanización y el crecimiento de las grandes ciudades (como "Fall River", Massachussetts, en la que vivían los Borden) que se convirtieron en centros tanto de producción como de comercio y negocios.

A continuación un parafraseo INACEPTABLE que es plagio:

El aumento de la industria, el crecimiento de las ciudades, y la explosión de la población fueron tres grandes factores de la Norteamérica del siglo XIX. A medida que las compañías operadas a vapor se hicieron más visibles en la parte oriental de país, se cambiaron los agricultores por trabajadores industriales y se proveyeron trabajos para una gran ola de inmigrantes. Con la industria llegó el crecimiento de grandes ciudades como "Fall River" donde vivían los Borden, que se convirtieron en centros de comercio y negocios y a la vez de producción.

¿Qué hace que este pasaje sea plagio?

El pasaje precedente se considera plagio por dos razones:

El escritor ha movido o reubicado unas pocas palabras o frases, o ha cambiado el orden en el que ellas estaban originalmente.

El escritor no ha citado ninguna fuente para las ideas o hechos que aparecen en su escrito.

Si usted hace cualquiera de las dos cosas anteriores o ambas, está cometiendo plagio

NOTA: El parágrafo anterior tiene además el problema de que cambia el sentido de varias frases (por ejemplo "compañías operadas a vapor" en el que se pierde el énfasis en las fábricas).

Este es un parafraseo ACEPTABLE:

"Fall River" donde vivía la familia Borden, era una típica ciudad industrial del noreste en siglo XIX. La producción realizada a vapor había cambiado el trabajo de agrícola a manufacturero, y a medida que llegaban inmigrantes a los Estados Unidos, encontraron trabajo en esas nuevas fábricas. Como resultado, la población aumentó y aparecieron grandes zonas urbanas. "Fall River" fue uno de esos centros de manufactura y comercio (Williams 1).

¿Por qué es aceptable este pasaje?

Este parafraseo es aceptable porque el escritor:

Acertadamente plasma la información del original utilizando sus propias palabras.

Comunica a sus lectores la fuente de su información.

A continuación un ejemplo en el que se usan tanto la cita como el parafraseo de manera ACEPTABLE:

"Fall River" donde vivía la familia Borden era una de las típicas ciudades industriales del siglo XIX. A medida que la producción generada a vapor convertía el trabajo agrícola en manufacturero, la demanda por trabajadores "convirtió en trabajadores industriales a los granjeros" y creó trabajo para los inmigrantes. A su vez, el incremento de la población aumentó el tamaño de las áreas urbanas. "Fall River" fue uno de esos centros manufactureros que también fueron "centros de comercio y negocios" (Williams 1).

¿Por qué es aceptable el pasaje anterior?

El parafraseo es aceptable porque el escritor:

Consigna adecuadamente la información del pasaje original.

Da el crédito por algunas de las ideas de ese pasaje.

Indica con claridad que partes está tomando directamente de la fuente original colocándolas entre comillas y citando el número de la página en el que se encuentran.

Observe que si el escritor hubiera utilizado esas frases o palabras en su escrito sin haberlas puesto entre comillas, estaría cometiendo PLAGIO. Utilizar las palabras o frases de otra persona sin encerrarlas entre comillas, se considera plagio AÚN SI EL ESCRITOR CITA EN SU PROPIO TEXTO LA FUENTE DE LAS PALABRAS O FRASES A LAS QUE ESTA HACIENDO REFERENCIA.

El Plagio y el Internet

La Red se ha convertido en una fuente muy popular de información para los trabajos de los estudiantes, y han surgido muchos interrogantes de cómo evitar el plagio por este medio. En la mayoría de los casos, aplican las mismas reglas que para el material escrito: cuando el que escribe debe mencionar ideas o referencias de un sitio de Internet, debe citar esa fuente.

Si un escritor quiere utilizar información visual de un sitio de Internet, por lo general aplican las mismas reglas. Copiar información visual o gráficas de un sitio de la red o de una fuente escrita es muy similar a referenciar información y por lo tanto la fuente de la información gráfica o visual se debe citar. Estas reglas también se aplican a otros usos de textos o información visual provenientes de sitios de Internet; por ejemplo, si un estudiante esta realizando una página Web para un proyecto de clase y copia gráficas o información visual de algunos sitios, debe dar crédito a las fuentes de su información. En este caso, puede ser buena idea obtener permiso del dueño del sitio antes de utilizar las gráficas.

Estrategias para evitar el Plagio

1. Encierre entre comillas todo lo que provenga directamente del texto, especialmente cuando está tomando notas.

2. Parafrasee, pero asegúrese que no esta simplemente cambiando algunas palabras o reacomodándolas.

3. Compare sus frases con el texto original para asegurarse que no uso accidentalmente la mismas frases o palabras, y que la información es fiel.

Algunos términos que usted necesita saber (o ¿Qué es Conocimiento Público?)

Se entiende por Conocimiento Público: hechos que pueden encontrarse en muchos sitios y que son conocidos por mucha gente.

Ejemplo: Jhon F. Kennedy fue elegido presidente de los Estados Unidos en 1.960.

Esta información es de conocimiento público. No necesita usted documentarla.

Sin embargo usted necesita documentar hechos que no son de público conocimiento o ideas que interpretan acontecimientos o situaciones.

Ejemplo: De acuerdo al nuevo libro de la Coalición de la Familia Americana, Temas de Familia y Congreso, "las relaciones del Presidente Bush con el Congreso han perjudicado la legislación sobre licencias familiares".

La idea de que "las relaciones del Presidente Bush con el Congreso han perjudicado la legislación sobre licencias de familia" no es un hecho sino una interpretación; en consecuencia, usted debe citar la fuente.

Referenciar, Citar: Hacer uso de las palabras de otro. Cuándo usted hace una referencia, ponga el pasaje que está citando dentro de comillas y acredite la fuente utilizando un modelo estándar de parámetros para documentar.

El ejemplo siguiente utiliza los parámetros para hacer citas de la Asociación de Lenguas Modernas de los Estados Unidos (ALA):

Ejemplo: De acuerdo con Peter S. Pitchard del periódico USA HOY, " Los colegios públicos necesitan reformarse pero son irremplazables para enseñar a los jóvenes de la nación" .

Parafrasear: Es utilizar las ideas de otra persona, pero poniéndolas en palabras propias. Esta es posiblemente la habilidad que usted más va a usar cuando quiera incorporar el contenido de ciertas fuente en sus escritos. Así haga usted uso de sus propias palabras al parafrasear, de todas maneras debe dar crédito a la o las fuentes de su información.

CRÉDITOS Y NOTAS DEL EDITOR:

[1] Traducción de EDUTEKA del documento “Plagiarism: What it Is and How to Avoid It”, publicado en inglés por la biblioteca del Instituto Tecnológico de Massachussets como parte del curso “Escritura expositiva para estudiantes bilingües”.

[2] Traducción de EDUTEKA del documento “Plagiarism: What It is and How to Recognize and Avoid It”, publicado en inglés por los Servicios de Instrucción en Escritura la Universidad de Indiana en Bloomington, Estados Unidos.

[3] Guía para citar de la APA, Guía para citar de la MLA, Guía para citar documentos electrónicos Norma ISO 690-2 (español, formato pdf).

Publicación de este documento en EDUTEKA: Diciembre 07 de 2002.

Última modificación de este documento: Diciembre 07 de 2002.

http://www.eduteka.org/PlagioIndiana.php3

ALEXANDER KLEIN: Elmétodo gráfico. MAPA MENTAL

2011-01-22T16:25:00.000-05:00

ALEXANDER KLEIN: Cuestionarios sobre habitabilidad. MAPA MENTAL

2011-01-22T16:17:00.000-05:00

ALEXANDER KLEIN: Metodología general para la determinación de tipologías racionales de vivienda: MAPA MENTAL

2011-01-22T16:07:00.002-05:00

BANCO DE PREGUNTAS

2010-07-05T19:09:00.000-05:00

SINOPSIS DE LA PELICULA “MI TIO” DE JACQUES TATI
ANALISIS DE LA PELICULA “MI TIO” DE JACQUES TATI
BREVE RESUMEN DE LOS CONCEPTOS DE JANE JACOBS EN “MUERTEY VIDA DE LAS GRANDES CIUDADES”
EL 9º Y 10º CIAM: LA CRITICA DEL TEAM 10
PRINCIPIOS GUÍA DEL TRABAJO DEL TEAM 10
LOS ELEMENTOS DEL ESPACIO EXISTENCIAL DE CHRISTIAN NORBERG SCHULTZ Y LOS ELEMENTOS DE LA IMAGEN DE LA CIUDAD DE KEVIN LYNCH: CUADRO COMPARATIVO Y CONCEPTOS
BREVE RESUMEN Y CRITICA “ENSAYO SOBRE LA SINTESIS DE LA FORMA” DE CHRISTOPHER ALEXANDER
CONCEPTOS FUNDAMENTALES DE ROBERT VENTURI EN “COMPLEJIDAD Y CONTRADICCION EN LA ARQUITECTURA”
HAGA UN COMENTARIO SOBRE LOS CONCEPTOS DE ROBERT VENTURI Y DENISSE SCOTT BROWN EN “APRENDIENDO DE LAS VEGAS”
CONCEPTOS FUNDAMENTALES DE CHARLES JENCKS EN “EL LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA POSMODERNA”
CONCEPTOS FUNDAMENTALES DE ALDO ROSSI EN “LA ARQUITECTURA DE LA CIUDAD”
HAGA UN COMENTARIO FUNDAMENTADO ACERCA DE LA ARQUITECTURA POSMODERNA. EJEMPLOS

ANÁLISIS DE LA PELÍCULA MI TÍO

2010-05-15T21:21:00.004-05:00

CONTRAPUNTO ENTRE DOS FORMAS DE CIUDAD Y DOS FORMAS DE VIDA:

El centro de la ciudad que conserva viejos edificios y formas de vivir tradicionales, marcadas por intensas relaciones entre las persona, por un uso no especializado de los espacios urbanos (calle-mercado-espacio de juego-espacio de encuentro) frente a un típico conjunto especulativo de vivienda individual aislada, con retiros que la separa de la calle y los vecinos, para evitar los encuentros.

Una vivienda de clase baja o media baja, producto de sucesivas adaptaciones de una edificación anterior del centro de la ciudad, que da por resultado un espacio algo laberíntico, con superposiciones y traslapes que provoca permanentes encuentros con la vecindad, frente a una casa funcionalista, cuya principal característica es la de tener una zonificación estricta (jardín con diferentes terrazas para diferentes usos: almorzar, tomar café o tener invitados) y que además tiene un alto nivel de automatización, especialmente en la cocina y en la que las únicas posibilidades de establecer algún tipo de relación social o visual con los vecinos es ingresando ritualmente a la casa (el rito ostentoso de encender la pileta) u observando subrepticiamente por encima del muro divisorio a la casa vecina..

El centro de la ciudad se percibe como un espacio seguro para los niños, que se han apropiado de las calles y corretean y usan el espacio con creatividad, mientras el barrio de la familia Arpel es percibido como gris e inseguro, por el cerramiento y por la escena en la que la casa se antropomorfiza adquiriendo la imagen de un rostro que vigila.

LA CASA Y LA FABRICA SON MÁQUINAS

La fábrica de plásticos del Sr. Arpel tiene un supuesto alto nivel de automatización al igual que la casa. Casa y fábrica tienen una organización basada en la producción (la parte más tecnológica de la casa es la cocina). La casa está pensada como la fábrica, compuesta por elementos relacionados entre sí que deben funcionar adecuadamente si las funciones establecidas se cumplen. Pero tanto en la fábrica como en la casa, cuando un elemento falla, se produce el caos. En la fábrica, cuando Monsieur Hulot “monea” la máquina y empieza a producir salchichas en vez de tubos. Y en la casa, cuando Hulot pincha la tubería de la fuente y se inutiliza el espacio “para comer en el jardín” se produce igualmente el caos.

CRITICA A LA ULTRATECNOLOGÍA Y AL DISEÑO VANAL

La escena en la que Hulot busca un vaso en la cocina es una crítica al consumismo de tecnología, a la actitud esnobista de tener la última tecnología, que raya en el absurdo.

Asimismo, la forma en la que Hulot utiliza el “sofá” de la sala para descansar es una burla al diseño estilizante, a la corriente formalista que impone “modas” y “estilos” y que solamente representa un esfuerzo por vender y no un producto pensado para el bienestar humano.

ROLES, PERSONALIDADES, VALORES

La familia Arpel es un arquetipo de la familia machista, consumista y ostentosa, centrada más objetivos económicos y en el mantenimiento de un estatus determinado por su nivel de consumo. Él es el típico esposo proveedor que mantiene bajo su omnímodo poder a la familia. Es un fiel defensor de los valores positivos del capitalismo. Le parece una mala influencia la relación de Hulot con su hijo. Trata de ayudar a Hulot consiguiéndole un trabajo en la fábrica.

Ella es la típica esclava doméstica, con el rol de mantener y limpiar la casa, que lo cumple con exageración. Es muy ostentosa de su casa “moderna” ante sus amistades. La fuente es un artículo de ostentación, que solo se pone a funcionar cuando alguien visita la casa.

En el aniversario de bodas se obsequian “propiedades” patrimoniales, nada de uso personal, lo que pone de manifiesto sus valores, centrado más en la propiedad.

Arpel y su esposa se ponen de acuerdo para hacer un almuerzo en el jardín e invitar a la vecina para que le conozca a Hulot, en la perspectiva de que podrían ser pareja. Es la defensa de valores familiares bajo el modelo consumista.

Hulot en cambio muestra valores más humanos, ve la realidad con el candor de un niño, por eso tiene una magnífica relación con su sobrino, alterna con todos sus vecinos, está preocupado de cosas más simples, como recoger su ropa seca, retirar las camisas planchadas por su vecina o mover la hoja de la ventana para que el reflejo del sol haga cantar al canario. Es la figura opuesta al exitoso Señor Arpel

SIMBOLOS

El barrio en el centro y la casa de M Hulot simbolizan también lo “natural”: colores ocres, materiales naturales: piedra, ladrillo, vegetación, canarios, perros, formas naturales, mientras que la casa Arpel simboliza “lo artificial”: colores grises, metales, vidrio, plásticos, hasta el jardín aparece artificial (!jardín de formas lineales en ángulo recto¡).

La casa se antropomorfiza y adquiere la fisonomía de un rostro que vigila. Que vigila? Que no haya invasores o ladrones. Expresa una percepción de inseguridad y al mismo tiempo revela el carácter de la casa como el espacio donde se guardan las posesiones. La casa-fuerte. Frente a esto, Hulot tiene la llave de la puerta de su hogar “escondida” encima del pequeño techo sobre la puerta, a la vista de todo el mundo. Revela un alto grado de confianza en el vecindario y por supuesto esa paz y seguridad de la que habla Jane Jacobs: “Esa paz ha de garantizarla principalmente una densa y casi inconsciente red de controles y reflejos de voluntariedad y buena disposición inscrita en el ánimo de las personas y alimentada constantemente por ellas mismas.” Es la seguridad de los viejos barrios.

Tati es pesimista acerca del futuro de la ciudad. Hacia el final de la película, hay una escena en la que se ve una casa del centro que está siendo derrocada. Simboliza la lenta desaparición del centro y de los modos de vivir que alberga y la extensión de la ciudad especulativa, funcionalista y el modo de vivir consumista, individualista.

UN MAGNIFICO ARTÍCULO SOBRE LA PELÍCULA

17 PUNTOS DE LA ARQUITECTURA NEOPLASTICA Theo van Doesburg (1925)

2010-02-10T21:03:00.001-05:00

La forma. La arquitectura moderna, en lugar de originarse de una forma a priori, plantea para cada nuevo proyecto el problema de la construcción. La forma es un a porteriori.
Los elementos. La nueva arquitectura es elemental, es decir, se desarrolla a partir de los elementos de la construcción: luz, función, materiales, volumen, tiempo, espacio, color. Estos son al mismo tiempo elementos creativos.
La economía. La nueva arquitectura es económica, es decir, utiliza los medios elementales más esenciales sin desgaste de medios y materiales.
La función. La nueva arquitectura es funcional, es decir, basada en la síntesis de exigencias prácticas. El arquitecto las determina en un plano claro y legible.
Lo informe. La nueva arquitectura es informe, pero al mismo tiempo bien determinada. No reconoce un esquema a priori, un molde en el que volcar los espacios funcionales. Al contrario de todos los estilos del pasado, el nuevo método arquitectónico no conoce tipos fundamentales e inmutables. La división y subdivisión de los espacios interiores y exteriores se determinan rígidamente por medio de planos que no tienen una forma individual. Estos planos pueden extenderse hasta el infinito, por todos los lados y sin interrupción. El resultado es un sistema en cadena en el que los diferentes puntos corresponden a una misma cantidad de puntos en el espacio general; porque existe una relación entre los diferentes planos y el espacio exterior.
Lo monumental. La nueva arquitectura, en lugar de ser monumental, es una arquitectura de transformación, de ligereza y de transparencia. Ha separado la idea de “monumental” de la de “grande” y “pequeño”; se ha demostrado que todo existe en relación a algo.
El vacío. La nueva arquitectura no conoce ningún partido pasivo; ha vencido al vacío. La ventana ya no es un agujero en la pared. Un agujero o un vacío no vienen de ninguna parte, porque todo está determinado en modo rígido por su contraste.
La planta. La nueva arquitectura ha destruido la pared en el sentido que suprime el dualismo entre interior y exterior. Las paredes ya no sostienen, se han convertido en puntos de apoyo. De ello resulta una nueva planta, una planta abierta; totalmente distinta de la del clasicismo, porque los espacios interiores y exteriores se comunican.
La subdivisión. La nueva arquitectura es abierta en lugar de cerrada. El conjunto consiste en un espacio general, que se subdivide en distintos espacios que se refieren al confort de la vivienda. Esta subdivisión se realiza a través de planos de separación (interior) y de planos de cerramiento (exterior). Los primeros, que separan los espacios funcionales, pueden ser muebles, es decir, pueden ser mamparas móviles (entre las que podemos incluir las puertas). En un estadio más desarrollado de la arquitectura moderna, la planta desaparecerá. La composición espacial proyectada en dos dimensiones con una sección horizontal (la planta), puede sustituirse con un cálculo exacto de la construcción. Las matemáticas auclídeas ya no podrán servirnos, pero con la ayuda de las concepciones no euclídeas de cuatro dimensiones, esto será más fácil.
El tiempo. La nueva arquitectura no cuenta sólo con el espacio como valor de arquitectura, sino también con el tiempo. La unidad de tiempo y espacio da a la imagen arquitectónica un aspecto nuevo y plásticamente más completo. Lo que llamamos “espacio animado”.
Aspecto plástico. Cuarta dimensión del espacio – tiempo.
Aspecto estático. La nueva arquitectura es anticúbica; es decir, los diferentes espacios no están comprimidos en un cubo cerrado. Por el contrario, las diferentes células espaciales (los volúmenes de los balcones, etc.) se desarrollan excéntricamente, desde el centro hacia la periferia del cubo, en consecuencia las dimensiones de altura, anchura y profundidad reciben una nueva expresión plástica. La casa moderna, de esta forma, dará la impresión de estar suspendida en el aire, contra la gravitación natural.
Simetría y repetición. La nueva arquitectura ha suprimido la repetición monótona y ha destruido la igualdad entre dos mitades, la simetría. No admite ni la repetición en el tiempo ni ninguna muraille de rue, ni normalización. Un bloque de casas es una totalidad, e igualmente una casa independiente. Valen las mismas leyes para un bloque de casas que para una vivienda individual. Equilibrio y simetría son cosas muy diferentes. En lugar de simetría, la nueva arquitectura propone: la relación equilibrada de partes desiguales; es decir, de las partes que son diferentes (en posición, medida, proporciones, etc.) por su carácter funcional. La composición de estas partes está dada por el equilibrio de las diferencias, no de las igualdades. La nueva arquitectura no distingue entre “delante” (fachada) y “detrás”, derecha a izquierda, ni tampoco, en lo posible, abajo y arriba.
Frontalidad. Al contrario que la frontalidad, nacida de una concepción estática de la vida, la nueva arquitectura se enriquecerá por el desarrollo plástico poliédrico en el espacio – tiempo.
El color. La nueva arquitectura ha suprimido la expresión individual de la pintura, es decir, el cuadro, la expresión imaginaria e ilusionista de la armonía, indirectamente con las formas naturalistas o, más directamente con la construcción por planos de colores. La nueva arquitectura toma el color orgánicamente en sí misma. El color es uno de los medios elementales para hacer visible la armonía de las relaciones arquitectónicas. Sin color, estas relaciones de proporción no son realidades vivientes y es a través del color que la arquitectura se convierte en el objetivo de todas las investigaciones plásticas, tanto en el espacio como en el tiempo. En una arquitectura neutra, acromática, el equilibrio de las relaciones entre los elementos arquitectónicos es invisible. Por esto, se ha buscado una nota final: un cuadro (en una pared) o una escultura en el espacio. Pero ha existido siempre un dualismo que se remonta a la época en que la vida estética y la vida real estaban separadas. Suprimir este dualismo ha sido, desde hace tiempo, misión de todos los artistas. Al nacer la arquitectura moderna, el pintor constructor ha encontrado su verdadero campo de creación. Organiza estéticamente el color en el espacio – tiempo y convierte en visible plásticamente una nueva dimensión.
Decoración. La nueva arquitectura es antidecorativa. El color, en lugar de dramatizar una superficie plana, en lugar de ser una ornamentación superficial, es como la luz, un medio elemental de expresión puramente arquitectónica.
La arquitectura como síntesis de la nueva expresión plástica. En la nueva concepción arquitectónica, la estructura del edificio está subordinada. Unicamente a través de la colaboración de todas las artes plásticas se completa la arquitectura. El artista neoplástico está convencido de construir en el ámbito del espacio – tiempo, y esto implica la predisposición a trasladarse en las cuatro dimensiones del espacio – tiempo, porque la nueva arquitectura no permite imaginación alguna. (En forma de “cuadro” o de “escultura” separables.) El objetivo es crear todos juntos una armonía, sirviéndose de sus medios propios y específicos. Cada elemento arquitectónico contribuye a crear un máximo de expresión plástica, sobre una base lógica y práctica.
He aquí, verbalmente, lo que quiere el nuevo método de arquitectura.

GUIA DE TRABAJO MONOGRAFIA “LA TRADICION RACIONALISTA DE LA ARQUITECTURA”

2009-12-23T08:56:00.006-05:00

QUE ES UNA MONOGRAFÍA:

Es un trabajo formal de investigación que desarrolla un tema, sostiene un punto de vista y llega a una conclusión.

No es una colección o recopilación de pensamientos y palabras de otras personas.

Es una presentación efectiva de ideas personales que han sido clarificadas y verificadas mediante investigación.

Puede tener varios enfoques:

Argumentativo: se enfoca en presentar los argumentos fundamentales de una cuestión.

Comparativo: establece una comparación entre dos o más teorías o fenómenos con el fin de valorarlos.

Descriptivo: se enfoca en la descripción completa de los fenómenos o teorías.

Cronológico: se interesa en la evolución de los fenómenos o teorías.

Puede tener también un enfoque múltiple: argumentativo, descriptivo y cronológico.

OBJETIVOS DEL TRABAJO:

Elaborar una síntesis completa de los argumentos que sobre la tradicion racionalista de la arquitectura se han estudiado.

Ensayar un formato de elaboración de monografías sobre la base de resúmenes de los textos que han sido elaborados por los alumnos y discutidos o revisados en clase.

METODOLOGÍA

Tomar como base del trabajo los resúmenes o mapas mentales que sobre los documentos se han realizado y corregido en clase. Esto significa no volver sobre los documentos originales. Los mapas mentales y los resumenes elaborados representan los argumentos principales a ser considerados en la monografía.

Ordenar cronologicamente los mapas y los resumenes y leerlos para elaborar un bosquejo preliminar: organizar ideas que van surgiendo a medida que se lee, Identificando temas principales y secundarios.

Idea central o hipótesis: Es una afirmación que expresa el tema y el punto de vista del autor acerca del mismo. Contesta las siguientes preguntas: ¿Cuál es el propósito de este trabajo? ¿Qué quiero presentar en este trabajo? ¿Qué quiero probar?

Escribir el documento siguiendo el bosquejo preliminar que puede ser corregido sobre la marcha, a medida que se avanza. Se recomienda el uso de MindManager para organizar la elaboración del documento.

ESTRUCTURA DEL DOCUMENTO:

Portada: titulo, autor, curso, fecha, etc.

Tabla de contenido: secciones, página.

Introducción: afirmación general sobre el tema, principales puntos, idea central o hipótesis.

Contenido: presenta el análisis, los argumentos, las descripciones, dividido en secciones que tratan separadamente cada cuestión. Un párrafo se inicia con una oración que presenta la idea y las demás oraciones desarrollan esa idea.

Conclusión: replanteamiento de la idea central, resumen de las ideas principales desarrolladas en el trabajo. Termina con una afirmación general sobre el tema.

Bibliografía: Lista de las fuentes de información consultadas y utilizadas. En este caso, los documentos bajados del blog.

Apéndices: mapas mentales, referencias, etc.

Viollet-le-Duc y el método racional de diseño

2009-12-01T21:59:00.004-05:00

Viollet-le-Duc, con su inclinación al análisis racional, fue el primero en articular una teoría completa del método de diseño. Este método debe mucho a Durand y al ulterior desarrollo de su sistema en la École des Beaux-Arts, una institución a la que Viollet-le-Duc gustaba de vilipendiar. No obstante, fue él quien enunció el método de manera coherente, atractiva y muy detallada. De hecho, la suya es casi la única teoría en este sentido, pues no ha sido sustituida por ninguna otra y permanece en gran medida intacta, incluso en la arquitectura actual. En realidad se ha ajustado y alterado, y la mayoría de los arquitectos que la utilizan hoy en su trabajo diario no son conscientes de su origen, aunque sigue siendo una de las contribuciones más importantes de Viollet-le-Duc a la teoría de la arquitectura.

Este método de proyectar un edificio, descrito paso a paso en su Historia de una casa (París, 1873), es la base intelectual para organizar y poner en práctica los principios teóricos que él y otros tras él habían enunciado.

La primera premisa de este método de diseño es que el proyecto de un arquitecto no depende sólo del libre juego de su imaginación, sino que es una respuesta a las necesidades del cliente. En otras palabras, el proyecto debe estar determinado por el programa funcional, que además, y en gran medida, debe estar articulado en detalle por el cliente o sus representantes.

El programa, a través de la imposición de esos límites, desafía la imaginación del arquitecto y canaliza los impulsos creativos.

El segundo factor suele ser la elección del emplazamiento. En conjunto, el programa y el lugar convierten al cliente en un colaborador en la creación del edificio. Como reconocen los arquitectos, la participación de un cliente inspirado inspira a su vez al proyectista. El método de diseño sólo empieza a funcionar cuando el cliente ha aportado su contribución.

El compromiso del arquitecto llega generalmente como resultado de una discusión fructífera del programa, pero no es probable que este paso inicial pueda darse sin examinar también el emplazamiento del proyecto. En este punto corresponde al arquitecto hacer un análisis a fondo del mismo, preferiblemente consultando con técnicos expertos. Debe hacerse una prueba geológica para establecer hasta qué punto el emplazamiento puede admitir el edificio o los edificios previstos, incluyendo factores como la determinación de qué partes corresponden al llamado suelo virgen, es decir, donde nunca antes se ha edificado, y cuáles han sido ya rellenadas o construidas, así como el tipo de suelo (arenoso o arcilloso) y la profundidad del lecho de roca, porque todos esos factores limitan la altura y peso de cualquier construcción viable. Otro factor estrechamente relacionado con los anteriores es el desagüe, y si debe o no llevarse a cabo artificialmente. Excepto en un solar urbano convencional, hay que tener también en cuenta la disponibilidad de agua potable y la provisión de una red de alcantarillado. Sobre todo en la ciudad, el arquitecto debe tener en cuenta las restricciones legales impuestas por la comunidad a la actividad edificatoria; y éstas incluyen la zonificación por tipos de edificios, la altura de la construcción, la proximidad a la alineación de la calle y la densidad de ocupación.

Entonces, y sólo entonces, puede el arquitecto empezar a estudiar el emplazamiento en busca de la situación y la orientación óptimas para el nuevo edificio. Los factores que inciden en esa decisión son las vistas desde el lugar, la dirección de la luz, los vientos dominantes, los accesos y la posición más conveniente de las áreas y rutas de servicio. Una vez consideradas todas estas cuestiones prácticas es posible empezar a pensar en la composición artística del edificio o del conjunto de edificios, y en el aprovechamiento de las condiciones naturales del lugar. A menudo el estudio del emplazamiento habrá proporcionado la suficiente inspiración o impuesto los suficientes límites como para que el proyecto haya empezado ya a tomar forma en la mente del arquitecto.

El desarrollo de la planta comienza con una cuidadosa revisión del programa. El espacio para la actividad más destacada debe situarse y orientarse convenientemente. El resto de actividades asociadas al programa siguen un orden jerárquico. Las más estrechamente vinculadas a la principal deben localizarse en dependencias adyacentes a ésta. Las destinadas a albergar funciones representativas deben tener una localización destacada, mientras que las de servicio tendrán una ubicación secundaria. Las funciones que sean de distinta naturaleza deben separase de este grupo de espacios pero tener medios de acceso claros y lógicos. En otras palabras, la planta comienza con una serie de contigüidades que es preciso ajustar en relación con la exposición exterior a la luz y a las vistas. Y después se clarifica como una composición de formas definidas. Hay que imponer una escala aceptable, con dimensiones que correspondan a tamaños y proporciones verosímiles para servir a las distintas funciones. Las dimensiones deben tener en cuenta el espesor de los muros y cualquier otra característica estructural. Para que se pueda trabajar con la composición hay que introducir en ella los espacios de circulación y los accesos. Antes de completar la planta se deben incorporar las entradas, las puertas de comunicación y las ventanas.

Comenzar por la planta quiere decir que el proyecto se genera de dentro afuera y en términos de funciones más que de disposiciones formales. Con este procedimiento es improbable obtener regularidad geométrica en el conjunto de la forma o simetría especular en la disposición de los espacios excepto si es frecuente la duplicación de funciones. Los demás aspectos del proyecto, sobre todo la estructura y los alzados, vienen determinados por la planta y están subordinados a ella.

El segundo paso de este método es proyectar la cubrición de la planta. Esto presupone disponer del soporte estructural adecuado, pero subraya la prioridad de la cubierta como determinante de la estructura. Viollet-le-Duc recomendó hacer una sección como una proyección vertical de la planta, que mostrara la altura de cada planta del edificio, cuyo número podía ser también un factor clave para la concepción de una estructura adecuada. Junto con la planta, dicha sección ayudaría al arquitecto a visualizar la cobertura de los espacios.

Dadas las grandes diferencias entre los distintos tipos de estructura de que disponen los arquitectos modernos —tales como la de madera tipo balloon frame, la portante de albañilería o la de acero—, el alcance y el presupuesto del proyecto probablemente determinarán los materiales básicos y el tipo de estructura que éstos implican. Por ejemplo, es muy distinto si el proyecto es una casa privada o un edificio comercial de varias plantas. Por eso en realidad crear la estructura es fundamentalmente una cuestión de determinar los detalles específicos de un tipo estructural ya formulado. Por ejemplo, la cubierta de una casa con muchos salientes puede requerir varias inclinaciones geométricamente integradas y cuidadosamente calculadas para hacer que todos los faldones de la cubierta desciendan hacia las esquinas exteriores. Una cubierta de este tipo determinará los soportes necesarios y por tanto configurará automáticamente la mayor parte de la estructura.

No obstante, en un edificio más grande, que normalmente tendrá una mayor cohesión formal, es más probable que el soporte de la cubierta venga establecido por la luz entre pilares.

Los alzados son el tercer paso en este método. Aunque sean los elementos más visibles exteriormente —de ahí su importancia—, se supone que deben desarrollarse a partir de una combinación de la planta y de la estructura que soporta la cubierta, incluso cuando son portantes. Los huecos de la fachada han de estar determinados por las necesidades del interior y no por cualquier clase de imperativo relacionado con la coherencia del exterior. El tamaño, situación y forma de cada ventana debe corresponder exclusivamente a consideraciones funcionales. De modo parecido, las entradas han de situarse donde mejor encajen en la planta, sin deferencia a ejes centrales. Viollet-le-Duc dijo que las asimetrías y variaciones de los alzados como resultado de la estricta respuesta a requisitos funcionales deben considerarse diseño racional y, portante, preferirse a la coherencia formal irracional.

La composición de los alzados tendrá mucho que ver con los materiales y el tipo de estructura previamente adoptados. En un edificio de estructura metálica, por ejemplo, el diseño de los alzados puede apropiadamente derivarse de la articulación creada por los pilares. En cambio, en un edificio de fábrica con muros portantes la articulación de los alzados es más una cuestión de preferencias estéticas que una expresión racional de la estructura. A este respecto Viollet-le-Duc advirtió que como la articulación no estructural de pilastras y columnas adosadas no es expresión de la estructura, deben evitarse porque son irrelevantes para las necesidades del edificio.

La decoración es apropiada para la arquitectura, pero debe emanar del tratamiento de la estructura y no como un añadido posterior. En muchos casos la solución eficaz a un problema estructural puede ser de índole decorativa. Por ejemplo, las piezas que constituyen una jácena metálica se pueden unir formando un dibujo ornamental que además sea estructuralmente eficaz. El principio de inherencia se refleja en ejemplos como los dibujos de los revestimientos de ladrillo y terracota de los rascacielos de Louis Sullivan, y como los motivos geométricos moldeados en los pilares de hormigón de los edificios de Frank Lloyd Wright. Este principio de la decoración favorece la integración de todos los tratamientos ornamentales de un edificio y, por consiguiente, el reconocimiento del proyecto como un todo.

En última instancia, un método de diseño establecido a partir de una serie ordenada de pasos prescritos iba a conceder a los arquitectos los medios necesarios para crear obras no sometidas a las reglas del pasado y a otorgarles la libertad implícita en una teoría basada en principios más que en convenciones, sirviendo además como base para generar la corriente internacional que abarcó el llamado Art Nouveau y luego el Movimiento Moderno. Esto hizo posible la síntesis de ingeniería y arte que había postulado Viollet-le-Duc.

Fill Hearn, “Ideas que han configurado edificios”, ed. GG.2003

REGIONALISMO CRÍTICO: ARQUITECTURA MODERNA E IDENTIDAD CULTURAL

2009-06-07T17:37:00.003-05:00

El fenómeno de la universalización, siendo un avance de la humanidad, al mismo tiempo constituye una clase de sutil destrucción, no sólo de las culturas tradicionales, lo que quizás no sea un daño irreparable, sino también de lo que llamaré de momento el núcleo creativo de las grandes civilizaciones y la gran cultura, ese núcleo en base al cual interpretamos la vida, y que llamaré de antemano el núcleo ético y mítico de la humanidad. El conflicto surge a partir de ahí.

Tenemos la sensación de que esta civilización mundial única al mismo tiempo ejerce una suerte de roce o desgaste a expensas de los recursos culturales que han constituido las grandes civilizaciones del pasado. Esta amenaza se expresa, entre otros efectos molestos, a través de la expansión ante nuestros ojos de una mediocre civilización que es el absurdo contraparte de lo que yo antes llamaba cultura elemental. En todos los lugares del mundo encontramos la misma mala película, las mismas máquinas tragaperras, las mismas atrocidades de plástico o aluminio, la misma deformación del lenguaje por la propaganda, etc. Parece como si la humanidad, al acercarse en masse a una cultura de consumo básica, fuese detenida también en masse en un nivel subcultural. Así llegamos al problema crucial que enfrentan las naciones que apenas salen del subdesarrollo. ¿Es que para entrar en el camino de la modernización es necesario tirar por la borda el viejo pasado cultural que ha sido la raison d'étre de una nación?... He aquí la paradoja: por un lado, ella (la nación) tiene que enraizarse en el suelo de su pasado, forjar un espíritu nacional, y desplegar esa reivindicación cultural y espiritual frente a la personalidad del colonizador. Pero para poder tomar parte de la civilización moderna, es necesario tomar parte al mismo tiempo en la racionalidad científica, técnica y política, algo que muchas veces requiere el puro y simple abandono de todo un pasado cultural. Es un hecho: no todas las culturas pueden absorber y sostener el shock de la civilización moderna. He ahí la paradoja: cómo volverse moderno y volver a las fuentes; cómo revivir una civilización antigua y adormecida y formar parte de una civilización universal....

Nadie puede decir lo que será nuestra civilización cuando se haya verdaderamente enfrentado a otras civilizaciones por medios diferentes al shock de la conquista y dominación. Pero tenemos que admitir que este encuentro aún no ha tenido lugar en un nivel de diálogo auténtico.

Esta es la razón por la que estamos en una especie de tregua o interregno, en el que ya no podemos practicar el dogmatismo de la verdad única y al mismo tiempo no somos capaces de conquistar el escepticismo en el cual hemos entrado. Estamos en un túnel, entre el crepúsculo del dogmatismo y el amanecer del auténtico diálogo.

Paúl Ricoeur

Civilización universal y culturas nacionales. 1961

El término "Regionalismo critico" no tiene como intención denotar lo vernacular tal como era producido en tiempos por la interacción combinada del clima, la cultura, el mito y la artesanía, que se producía de forma espontánea, sino más bien para identificar aquellas "escuelas" regionales recientes cuyo objetivo principal ha sido el reflejar y servir a los limitados elementos constitutivos en los que se basan. Entre los diversos factores que contribuyen a la emergencia de un regionalismo de esta clase está no sólo una cierta prosperidad, sino también una especie de consenso anticentrista: una aspiración de tener por lo menos una forma de independencia cultural, económica y social.

El concepto de cultura local o nacional es una proposición paradójica, no sólo por la actual antítesis obvia entre la cultura enraizada y la civilización universal, sino también porque todas las culturas, antiguas y modernas, parecen haber dependido, para su desarrollo intrínseco, de una cierta fertilización cruzada con otras culturas. Tal como parece implicar Ricoeur en el pasaje citado más arriba, las culturas nacionales o regionales deben, hoy en día más que nunca, estar constituidas en última instancia por manifestaciones de inflexión local de la "cultura mundial". Sin duda no es por accidente que esta proposición paradójica surja en un momento en el que la modernización global continúa minando, con fuerza creciente, todas las formas de cultura tradicional, de base agrícola y autóctona. Desde el punto de vista de la teoría crítica, tenemos que entender la cultura regional no como algo dado y relativamente inmutable, sino más bien como algo que tiene, al menos hoy en día, que ser cultivado de forma consciente. Ricoeur sugiere que el sostener cualquier clase de cultura auténtica en el futuro dependerá en última instancia de nuestra capacidad de generar formas vitales de cultura regional al mismo tiempo que nos apropiamos de influencias ajenas tanto a nivel de cultura como de civilización.

Tal proceso de asimilación y reinterpretación parece evidente en la obra del maestro danés Jorn Utzon, sobre todo en su iglesia Bagsvaerd, construida en un suburbio en Copenhagen en 1976, en la que elementos prefabricados de hormigón son combinados, de manera especialmente articulada, con bóvedas de hormigón in situ que cubren los principales volúmenes públicos. Y mientras que esta combinación de montaje modular y encofrados in situ puede parecer a primera vista no ser más que una apropiada integración de toda la gama de técnicas del hormigón que tenemos a nuestra disposición, se puede argumentar que la manera en que dichas técnicas están combinadas alude a toda una serie de valores opuestos que dialogan.

En un nivel, podemos argüir que el ensamblaje de elementos modulares prefabricados no sólo concuerda con los valores de la civilización universal, sino que también "representa" su capacidad de aplicaciones normativas, mientras que la bóveda in situ es una invención estructural única construida en un emplazamiento único. Se puede razonar, a la luz de Ricoeur, que mientras uno afirma las normas de la civilización universal, el otro proclama los valores de la cultura idiosincrática. De la misma manera podemos interpretar estas formas diversas de construcción en hormigón como la oposición entre la racionalidad de la técnica normativa y la irracionalidad de la estructura simbólica.

Otro diálogo más es el que se evoca no bien pasamos desde el modulado óptimo del exterior (ya sea en los paneles de hormigón o en la cubierta acristalada) hacia el encofrado y bóveda insitu, en ningún caso óptima, del interior de la nave. Tal tipo de bóveda, un método relativamente anti-económico si se compara, por ejemplo, con cerchas metálicas, ha sido deliberadamente elegido por su capacidad simbólica: la bóveda representa lo sagrado en la civilización occidental. Y sin embargo, la sección altamente configurada que se adopta no puede ser entendida como occidental. De hecho el único precedente de una sección de tal tipo es oriental: la cubierta de pagoda china, que Utzon cita en su ensayo seminal de 1962, "Plataformas y mesetas: ideas de un arquitecto danés".

Las alusiones sutiles y contrarias incorporadas en esta cubierta de hormigón plegado tienen mucha más consecuencia que la aparente perversidad de reinterpretar una forma oriental de madera en una tecnología occidental de hormigón; pues si bien la bóveda principal sobre la nave sugiere, por su escala y por su iluminación cenital, la presencia de un espacio religioso, lo hace de tal manera que excluye una lectura exclusivamente occidental u oriental de la forma que la constituye. Una similar interpretación occidental/oriental ocurre en las ventanas de madera y en las divisiones con lamas que parecen aludir tanto a las iglesias nórdicas vernáculas de madera como al complejo trabajo de carpintería de China y Japón.

La intención que hay detrás de estos procedimientos de construcción y re-síntesis parece ser la siguiente: primero, el revitalizar ciertas formas occidentales "devaluadas" a través de una re-interpretación oriental de su naturaleza esencial; y segundo, indicar la secularización de las instituciones representadas en esas formas. Esta es una manera discutiblemente más apropiada de representar una iglesia en una era secular, donde la tradicional iconografía eclesiástica siempre corre el peligro de degenerar en kitsch.

Esta revitalización de elementos occidentales con perfiles orienta les y viceversa de ninguna manera agota las maneras en que la iglesia Bagsvaerd se inflexiona con respecto a su situación en el tiempo y el espacio. Utzon también le ha dado una forma con aspecto de granero, utilizando una metáfora agrícola como manera de dar expresión pública a una institución sagrada. Pero esta metáfora un tanto críptica, el asociar la religión con la cultura agraria, puede fácilmente sufrir cambios con el paso del tiempo, ya que cuando los árboles que la rodean alcancen la madurez, la iglesia aparecerá por primera vez dentro de sus límites propios. Este témenos natural, creado por un velo de árboles, sin duda favorecerá la futura lectura del edificio como templo más que como granero.

Ejemplar dentro del regionalismo explícitamente anti-centralista fue el movimiento nacionalista catalán que surgió con la fundación del Grupo R en Barcelona en 1951. Este grupo, liderado por J. M. Sostres y Oriol Bohigas, se vio desde un principio atrapado dentro de una compleja situación cultural. Por un lado se veía obligado a revivir los valores racionalistas y anti-fascistas del GATEPAC (la rama española de antes de la guerra del CIAM); por otro, estaba consciente de su responsabilidad política de evocar un regionalismo realista, asequible para el pueblo en general. Este programa bicéfalo fue anunciado públicamente por primera vez por Oriol Bohigas en su ensayo "Posibilidades de una arquitectura de Barcelona", publicado en 1951. Los diversos impulsos culturales que constituían este regionalismo heterogéneo tienden a confirmar la inevitablemente híbrida naturaleza de la moderna cultura regional. En primer lugar, estaba la tradición de la albañilería catalana que databa de la época del Modernismo; en segundo lugar, había la influencia de Neutra y el Neo-plasticismo, este último sin duda estimulado por La Poética dei l'architettura neoplástica de Bruno Zevi, de 1953. A esto siguió la influencia del estilo Neorealista del arquitecto italiano Ignacio Gardella, que utilizó persianas tradicionales, ventanas estrechas y anchos aleros en su Casa Borsalino en Alessandria, Italia (1951-1953).

A todo ello hay que añadir, en particular en la obra de Mackay, Bohigas y Martorell, la influencia del Neo-brutalismo británico (ver su edificio de viviendas en el Paseo de la Bonanova, Barcelona, de 1973).

La carrera del arquitecto barcelonés J. A. Coderch ha sido típicamente "regionalista", en cuanto ha oscilado, hasta fecha reciente, entre un tipo mediterraneizado de obra vista vernácula que formula por primera vez en su casa para el ISM, de ocho plantas, construida en el Paseo Nacional de Barcelona en 1951 (articulada de forma "tradicional" como la casa Borsalino, con persianas de techo a suelo y finos aleros sobresalientes), y la composición vanguardista, neo-plasticista y a la vez miesiana de su Casa Catasús, construida en Sitges en 1956.

La más reciente disolución del regionalismo catalán es posiblemente más evidente que en ninguna otra en la obra de Ricardo Bofill y el

Taller de Arquitectura. Pues si bien la casa de la calle Nicaragua de Bofill, de 1964, ostentaba una afinidad con el tipo de obra vista vernácula reinterpretado por Coderch, el Taller adoptó un enfoque abiertamente Gesamtkunstwerk a finales de 1960. Con su complejo Xanadu construido en Calpe en 1967, se entregaron a una forma de romanticismo kitsch. Esta obsesión con las imágenes de castillo alcanzo su apoteosis en su heroico y a la vez ostentoso complejo Walden 7, aplacado en loseta cerámica, que se construyo en Sant Just Desvern, Barcelona (1970-1975). Walden 7, con sus vacios de doce plantas de altura, sus estares mal iluminados, sus minúsculos balcones y sus aplacados cerámicos, ahora en desintegración, marca aquel límite desafortunado en el que lo que inicialmente era un impulso crítico degenera hacia una altamente fotogénica escenografía.

En un último análisis, Walden 7, a pesar de su pasajero homenaje a Gaudí, despliega una afinidad con la seducción de la publicidad de masas. Es una arquitectura del narcisismo par excellence, ya que su retórica formal se dirige hacia la alta moda y la mística de la personalidad extravagante de Bofill. La utopía hedonística mediterránea que Walden 7 pretende se derrumba ante una inspección más cercana, sobre todo en el nivel de la cubierta ajardinada, donde un ambiente potencialmente sensual no ha sido realizado a través de la ocupación (véase la Unité d'l-habitation de Marsella, de Le Corbusier).

Nada más lejos de las intenciones de Bofill que la arquitectura del maestro portugués Alvaro Siza Vieira, cuya obra, desde su piscina en la Quinta de Conciecáo Matosinhos (1958-1965), ha sido todo, menos fotogénica. Al menos es lo que se deduce no sólo de la naturaleza evasiva y fragmentaria de las imágenes publicadas, sino también de un texto escrito en 1979:

La mayoría de mis obras nunca fue publicada; algunas de las cosas que hice sólo fueron parcialmente realizadas, otras profundamente modificadas o destruidas. Es lo que podía esperarse.

Una propuesta arquitectónica cuyo objetivo es llegar al fondo... una propuesta que pretende ser más que una materialización pasiva, se niega a reducir esa misma realidad, analizando cada uno de sus aspectos, uno por uno; esa propuesta no puede encontrar apoyo en una imagen fija, no puede seguir una evolución lineal... Cada diseño debe captar, con e/ máximo rigor, un momento preciso de /a imagen palpitante, en todas sus tonalidades, y cuanto mejor puedas reconocer esa cualidad palpitante de la realidad, más claro será tu diseño... Esta es quizás la razón por la que sólo las obras marginales (una vivienda tranquila, una casa de vacaciones a kilómetros de distancia) han sido mantenidas tal como fueron originalmente diseñadas. Pero algo queda. Se mantienen fragmentos aquí y allá, quizás apadrinados por alguien, que dejan señales en la gente y el espacio, y que se disuelven en un proceso de transformación total.

La hipersensibilidad hacia la transformación de una realidad fluida y a la vez específica hace que la obra de Siza sea más enraizada y con más lecturas que las tendencias eclécticas de la Escuela de Barcelona ya que, tomando a Aalto como punto de partida, ha basado sus edificios en la configuración de una topografía especial y en la fina textura del tejido local. Con este fin sus obras son respuestas ajustadas al paisaje urbano, campestre y marino de la región de Porto. Otros factores importantes son su deferencia para con los materiales locales, el trabajo artesano y las sutilezas de la luz local; una deferencia que se sostiene sin caer en el sentimentalismo de excluir la forma racional y la técnica moderna. Tal como el Ayuntamiento de Sáynátsalo de Aalto, todos los edificios de Siza se sitúan delicadamente en la topografía del lugar. Su enfoque es abiertamente táctil y tectónico, más que visual y gráfico, desde su Casa Beires construida en Povoa do Varzim en 1973-1976 hasta sus viviendas para la Asociación de Residentes Bouca en Porto (1973-1977). Incluso sus pequeños edificios urbanos, de los cuales el mejor es probablemente la sucursal bancaria de Pinto construida en Oliveira de Azemeis en 1974, están topográficamente estructuradas.

La obra proyectada del arquitecto austríaco residente en Nueva York, Raimund Abraham parece estar informada por las mismas preocupaciones, en tanto que el arquitecto siempre ha hecho hincapié en la creación del lugar y los aspectos topográficos de la forma construida.

La Casa con Tres Paredes (1972) y la Casa con Paredes de Flores (1973), típicas de su obra de principios de los setenta, son proyectos que evocan una imagen onírica y a la vez insisten en la inescapable materialidad de la edificación. Esta preocupación por la forma tectónica y su capacidad de transformar la faz de la tierra ha sido llevada hasta los diseños recientes de Abraham para la Exposición Internacional de la Construcción en Berlín, sobre todo en su reciente proyecto para Friedrichstadt Sur diseñado en 1981.

Una actitud igualmente táctil se observa en la obra del veterano arquitecto mejicano Luis Barragán, cuyas mejores casas (muchas de ellas construidas en Ciudad de Méjico, barrio del Pedregal) adquieren una forma topográfica. A la vez paisajista y arquitecto. Barragán siempre ha buscado una arquitectura sensual y ligada a la tierra; una arquitectura compuesta por espacios cerrados, estelas, fuentes y recorridos de agua; una arquitectura yacente sobre rocas volcánicas y vegetación exuberante; una arquitectura que hace indirectamente referencias a la "estancia" mejicana. Para hablar de la afinidad de Barragán con los comienzos enraizados y míticos es suficiente citar sus memorias del "pueblo" apócrifo de su juventud:

Mis primeros recuerdos de infancia se relacionan con un rancho que poseía mi familia cerca del pueblo de Mazamitla. Era un "pueblo" con colinas, formado por casas con cubiertas de teja e inmensos aleros para proteger a los viandantes de las fuertes lluvias de la zona. Hasta el color de la tierra era interesante ya que era una tierra roja. En ese pueblo el sistema de distribución del agua consistía en grandes troncos huecos, en forma de canalón, que recorrían el pueblo sobre las casas sostenidos por una estructura de tres horquillas a 5 metros de altura. Este acueducto cruzaba el pueblo y llegaba a los patios, donde grandes fuentes de piedra recibían el agua. Los patios alojaban los establos, con vacas y gallinas todas juntas. Fuera, en la calle, había argollas de hierro para atar a los caballos.

Los troncos acanalados, cubiertos de musgo, goteaban agua por todo el pueblo por supuesto. Le daban a la villa un ambiente de cuento de hadas. No, no hay fotos. Sólo tengo su recuerdo.

Este recuerdo sin duda se vio influenciad con la relación de toda la vida de Barragán con la arquitectura islámica. Unos sentimientos y preocupaciones similares se hacen evidentes en su rechazo a la invasión de la privacidad en el mundo moderno y su crítica de la sutil erosión de la naturaleza que ha acompañado a la civilización de posguerra.

Cada día que pasa la vida se está volviendo demasiado pública. La radio, la T. V., el teléfono, todo invade la privacidad. Los jardines por tanto deben ser cerrados, no abiertos a la vista del público... Los arquitectos se están olvidando de la necesidad de los seres humanos de la media luz, la clase de luz que impone tranquilidad, en sus salones y en sus dormitorios. Aproximadamente la mitad del cristal que se utiliza en tantos edificios -tanto viviendas como oficinas- tendría que ser eliminado para obtener la calidad de luz que le permite a uno vivir y trabajar de una manera más concentrada...

Antes de la era de las máquinas, incluso en medio de las ciudades, la Naturaleza era el compañero fiel de todos... Hoy en día la situación se ha invertido. El hombre no se encuentra con la Naturaleza, ni siquiera cuando deja la ciudad para comunicarse con ella. Encerrado en su brillante automóvil, con su espíritu sellado con la marca del mundo desde el surgimiento de/automóvil, él es, dentro de la Naturaleza, un cuerpo extraño. Una valla publicitaria es suficiente para sofocar la voz de la Naturaleza. La Naturaleza se convierte en un retazo de Naturaleza y el hombre en un retazo de hombre.

Para la época en que se construye su primera casa y estudio alrededor de un patio cerrado en Tacubaya, Méjico D.F., en 1947, Barragán ya se había alejado de la sintaxis del International Style. Y sin embargo, su obra ha permanecido siempre comprometida con la forma abstracta que ha caracterizado el arte de nuestra época. La afición de Barragán por los grandes planos, abstractos y casi inescrutables, situados en el paisaje, es quizás más intensa que en ningún otro sitio en sus jardines para las zonas residenciales de Las Arboledas (1958-1 961) y Los Clubes (1 961 -1964), y en su monumento en la autopista, Torres Ciudad Satélite, diseñado con Mathias Goeritz en 1957.

Por supuesto el regionalismo se ha manifestado en otras partes de las Américas; en Brasil en los años cuarenta, en la obra inicial de Oscar Niemeyer y Alfonso Reidy; en Argentina en la obra de Amancio Williams, sobre todo en su casa puente en Mar del Plata de 1943-1945, y más recientemente en el Banco de Londres y Sudamérica de Clorindo Testa en Buenos Aires (1959); en Venezuela, en la Ciudad Universitaria construida según el proyecto de Carlos Raúl Villanueva entre 1945 y 1960; en la costa oeste de los Estados Unidos, primero en Los Ángeles desde finales de los años veinte en la obra de Neutra, Schindler, Weber y Gilí, y después en la escuela de la Bay Área fundada por William Wurster y en la obra en el sur de California de HarweII Hamilton Harris. Quizás nadie ha expresado con más fuerza la idea de un Regionalismo Critico que Harris en su "Regionalismo y nacionalismo", una conferencia que leyó por primera vez ante el Consejo Regional de Noroeste de la AIA en Eugene, Oregón, en 1954. En esta ocasión se adelantó por primera vez con su feliz distinción entre regionalismo restringido y regionalismo liberado:

En contraposición al Regionalismo de la Restricción hay otro tipo de Regionalismo: el Regionalismo de la Liberación. Este es la manifestación regional que está especialmente entonado con el pensamiento naciente de la época. Llamamos 'regional' a tal manifestación solamente porque nunca antes ha surgido en otro lugar. Y es el genio de esta región el estar más alerta de lo ordinario, y más libre de lo ordinario.

Su virtud está en que su manifestación tiene un significado para el mundo exterior. Para poder expresar este regionalismo arquitectónicamente es necesario que haya construcción -preferentemente mucha construcción- en un momento dado. Solo así puede la expresión ser lo suficientemente general, variada y potente como para cautivar la imaginación de las gentes y aportar un clima favorable durante el tiempo suficiente como para que se desarrolle una nueva escuela de diseño.

San Francisco fue hecho para Maybeck. Pasadena fue hecha para Greene y Greene. Ninguno de ellos podría haber logrado lo que logró en otro tiempo o lugar. Cada uno de ellos utilizó los materiales del lugar; pero no son los materiales lo que distingue su obra.

... Una región puede desarrollar ideas. Una región puede aceptar ideas. La imaginación y la inteligencia son necesarias para las dos cosas.

En California, a finales de los años veinte y en los años treinta tas ideas europeas se encontraban con un regionalismo aún en desarrollo. En Nueva Inglaterra, por otra parte, el Modernismo europeo se encontraba con un regionalismo rígido y restrictivo que en un principio resistía para finalmente rendirse. Nueva Inglaterra aceptaba por completo el Modernismo europeo porque su propio regionalismo había sido reducido a una colección de restricciones.

A pesar de una aparente libertad de expresión, tal nivel de regionalismo liberado es difícil de alcanzar hoy en día en Norteamérica. Dentro de la proliferación de formas de expresión altamente individualizadas que existe actualmente (obra muchas veces paternalista y auto complaciente más que crítica), sólo unas cuantas firmas demuestran un compromiso profundo con el cultivo no sentimental de una cultura enraizadamente americana. Un ejemplo atípico de obra contemporánea "regional" en Norteamérica son las cuidadosamente emplazadas casas diseñadas por Andrew Batey y Mark Mack para el Valle de Napa en California; otro es la obra del arquitecto Harry Wolf, cuya actividad se centra principalmente en Carolina del Norte. El enfoque metafórico de Wolf hacia la reacción de lugar fue demostrado de forma polémica en su propuesta para el concurso de Riverfront Plaza en Fort Lauderdale, en 1 982. Tal como indica en su descripción, la intención era el inscribir la historia de la ciudad en el lugar a través de la incidencia de la luz.

La adoración del sol y la medición del tiempo a través de su luz vienen desde /a más antigua historia conocida de la humanidad. Es interesante hacer notar que, en el caso de Fort Lauderdale, si seguimos la línea de los 26° de latitud alrededor del globo, nos encontramos a Fort Lauderdale en compañía de la antigua Tebas. La cuna del dios egipcio del sol. Fia. Más hacia el este, encontraríamos Jaipur, en la India, donde se construyó el más grande reloj de sol que se conoce. 110 años antes de la fundación de Fort Lauderdale.

Respetuosos con esos magníficos precedentes históricos, hemos buscado un símbolo que hablase del pasado, el presente y el futuro de Fort Lauderdale... Para capturar el sol como símbolo, un gran reloj de sol se inserta en la plaza, con el gnomon del reloj bisecando el lugar en su eje norte-sur. El gnomon de doble hoja se levanta desde el sur en un ángulo de 26°5', paralelo a la latitud de Fort Lauderdale...

Cada una de las fechas significativas en la historia de Fort Lauderdale está registrada en la gran hoja del reloj de sol. Por medio de cálculos cuidadosos, los ángulos de incidencia del sol están perfectamente alineados con perforaciones en las dos hojas, de manera que proyectan brillantes círculos de luz en el lado sombreado del reloj. Estos haces de luz iluminan unas señales en el pavimento con los hechos históricos inscritos, de manera que sirven de recordatorios históricos anuales.

En Europa, la obra del arquitecto Gino Valle puede ser considerada regional, en tanto que su carrera se ha concentrado siempre en la ciudad de Udine. Aparte de su preocupación por la ciudad. Valle hizo una de las primeras reinterpretaciones de vernáculo rural de Lombardia con su Casa Quaglia, construida en Sutrio en 1954-1956.

Es comprensible que en Europa, donde los vestigios de la ciudad-estado estaban aún bastante vivos, tal impulso regionalista surgiese de forma espontánea después de la Segunda Guerra Mundial, cuando un cierto número de arquitectos significativos tuvo la oportunidad

de contribuir a la cultura de sus ciudades natales. Entre los de la generación de posguerra que se mantuvieron comprometidos con la inflexión regional podemos citar a Ernst Gisel en Zürich, Jorn Utzon en Copenhagen, Vittorio Gregotti en Milán, Sverre Fehn en Oslo, Aris Konstantinidis en Atenas y finalmente, pero de ninguna manera último. Cario Scarpa en Venecia.

Suiza, con sus intrincadas fronteras lingüísticas y su tradición cosmopolita, siempre ha ostentado fuertes tendencias regionalistas. El principio de admisión y exclusión cantonales siempre ha favorecido formas de expresión extremadamente densas, en las que el cantón favorece la cultura local y la Federación facilita la penetración y asimilación de las ideas foráneas. La villa abovedada y neo-corbusiana de olf Schnebli en Campione d'ltalia, en la frontera italo-suiza (1960) puede entenderse como el comienzo de la resistencia de la arquitectura del Ticino contra la influencia del modernismo comercializado. Esta resistencia encontró eco inmediato en otras partes de Suiza, en la igualmente corbusiana Casa Rotalinti de Aurelio Galfetti en Bellinzona (1 961) y en la asunción por parte de Atelier 5 de la manera betón brut de Le Corbusier, tal como aparece en Siediung Halen, construido en las afueras de Berna en 1960.

El regionalismo del Ticino contemporáneo tiene sus orígenes primigenios en los protagonistas del movimiento racionalista italiano de antes de la guerra en Suiza, sobre todo en la obra de Alberto Sartoris y el ticinés Riño Tami. Las principales obras de Sartoris fueron construidas en el Valais, notablemente una iglesia en Lourtier (1932) y dos pequeñas casas de estructura de hormigón, hechas en asociación con la viticultura y construidas entre 1934 y 1939, de las cuales la más notable es la residencia Morand-Pasteuren Saillon (1935). Sobre la compatibilidad entre el racionalismo y la arquitectura rural Sartoris escribió: "La arquitectura rural, con sus rasgos esencialmente regionales, está perfectamente a gusto en compañía del racionalismo contemporáneo. De hecho, contiene en la práctica todos aquellos criterios funcionales en los que se basan esencialmente los modernos métodos constructivos". Mientras que Sartoris fue principalmente un polemista empeñado en mantener vivos los preceptos racionalistas a lo largo de la Segunda Guerra Mundial y sus secuelas, Tami era principalmente un constructor, y los arquitectos del Ticino de los años sesenta tuvieron la oportunidad de tomar su Biblioteca Cantonal de Lugano (1936-1940) como obra racionalista ejemplar.

La práctica del Ticino a mediados de los cincuenta, con la excepción de Galfetti, estaba orientada hacia la obra de Frank Lloyd Wright más que hacia los racionalistas italianos de preguerra. Tita Carloni escribió sobre este periodo: "Ingenuamente nos fijamos como objetivo un Ticino 'orgánico', en el que los valores de la cultura moderna se entretejerían de forma natural con la tradición local". Del Neoracionalismo ticinés de principios de los seteta escribe:

Los viejos esquemas wrightianos estaban superados, el capítulo de "grandes encargos" para el estado, con buenas intenciones reformistas, estaba cerrado. Todo tenía que comenzarse de nuevo, desde el suelo hacia arriba, viviendas, escuelas, restauraciones didácticas menores, propuestas para concursos que servían de oportunidad para investigar y valorar críticamente los contenidos y formas de la arquitectura.

Mientras tanto los enfrentamientos culturales en Italia, el compromiso político y la severa confrontación con nuestros propios intelectuales, especialmente con Virgilio Gilardoni, significaron que los libros de historia comenzaron a aparecer por nuestras mesas, y sobre todo nos enfrentó con el desafío de revalorizar críticamente toda la evolución del modernismo, especialmente el de los años veinte y treinta.

Tal como sugiere Carloni, la fuerza de la cultura provincial reside en su capacidad de condensar el potencial artístico y critico de una región asimilando y reinterpretando al mismo tiempo las influencias de fuera. La obra del principal discípulo de Carloni, Mario Botta, es típica en este aspecto, con su concentración en aquellas problemáticas que se relacionan directamente con el emplazamiento específico, adaptando a la vez métodos y enfoques extraídos de fuera. Educado formalmente con Scarpa, Mario Botta tuvo la fortuna de trabajar, ni que fuera por breve tiempo, tanto con Kahn como con Le Corbusier, durante el corto período en que ambos realizaron proyectos civiles para Venecia. Evidentemente influenciado por ellos, Botta evolucionó hasta apropiar la metodología neo-racionalista italiana como cosa propia, manteniendo simultáneamente, a través de Scarpa, una inusual capacidad de enriquecimiento artesano de sus formas. Uno de los ejemplos más exóticos de esto ocurre en la utilización que hace del intonaco lucido (enlucido pulido) alrededor de la chimenea en una remodelación de una granja en Ligrignano en 1979.

Otros dos rasgos de la obra de Botta pueden entenderse como críticos: por un lado, su constante preocupación con lo que él llama "construir el lugar", y por otro, su convicción de que la pérdida de la ciudad histórica sólo puede ser compensada por "ciudades en miniatura". Asi, la escuela de Botta en Morbio Inferiere se interpreta como un dominio micro-urbano, como una compensación cultural por la pérdida evidente de vida cívica en Chiasso, la más cercana ciudad grande. Las referencias primarias a la cultura del paisaje del Ticino son también evocadas por Botta a un nivel tipológico, como en la casa en Riva San Vitale, que se refiere sesgadamente a las tradicionales casas de campo veraniegas, en forma de torre, llamadas "rocoli", otrora abundantes en la región.

Más allá de estas referencias, las casas de Botta sirven como hitos en el paisaje, indicadores de límites o fronteras. La casa en Ligornetto, por ejemplo, establece la frontera en la que termina el pueblo y comienza el sistema agrario: su principal apertura (un gran hueco "recortado"), da la espalda a los campos y enfrenta la aldea. Las casas de Botta a menudo reciben un tratamiento de bunker-belvedere, en las que las fenestraciones se abren a vistas escogidas del paisaje, escondiendo el voraz desarrollo suburbano que ha ocurrido en el Ticino desde 1 960. En vez de implantarse en el lugar de forma aterrazada, "construyen el lugar", siguiendo la tesis adelantada por Vittorio Gregotti en Il territorio dell'architettura (1966).

Se declaran como formas primarias, emplazadas contra la topografía y el cielo. Su capacidad de armonizar con la naturaleza parcialmente agrícola de la región surge directamente de su forma y acabado analógicos: es decir, de los bloques de hormigón visto de su estructura y de los contenedores en forma de silo o de granero que las cobijan, aludiendo esto último a las estructuras agrícolas tradicionales de las que derivan.

A pesar de esta afinidad por una sensibilidad doméstica que es a la vez moderna y tradicional, el aspecto más critico de los logros de Botta reside en sus proyectos públicos; en particular las dos propuestas de gran escala que diseñó en colaboración con Luigi Snozzi. Ambos son edificios "viaducto", y como tales le deben algo al Palacio de Congresos proyectado por Kahn para Venecia en 1968, y a los primeros bocetos de Rossi para Gallaratese. El proyecto de Botta/Snozzi de 1 971 para el Centro Direzionale en Perugia está diseñado como una "ciudad dentro de la ciudad", y las más amplias implicaciones de este diseño derivan claramente de su potencial aplicabilidad a muchas situaciones megalopolitanas del mundo.

De haber sido construido, este centro, concebido como "viaducto-megaestructura", habría establecido su presencia en la región urbana sin comprometer la ciudad histórica o mezclarse con el caos del desarrollo suburbano circundante. Una claridad y propiedad comparables se obtienen en su propuesta para la estación de Zürich de 1978, en la que una galería puente de múltiples niveles no sólo serviría para alojar tiendas, oficinas, restaurantes y estacionamientos, sino que serviría además como nuevo edificio terminal, manteniendo alguna de las funciones en el edificio existente.

No es por accidente que Tadao Ando, uno de los arquitectos de Japón con más conciencia regional, esté centrado en Osaka y no en Tokio, y que sus escritos teóricos formulen con más claridad que ningún otro arquitecto de su generación una serie de preceptos que se acercan a la idea de Regionalismo Critico. Esto se hace evidente en la tensión que él percibe y que se obtiene entre la modernización universal y la idiosincrasia de la cultura enraizada. Asi vemos que escribe, en un ensayo titulado "De la arquitectura moderna autocontenida hacia la universalidad":

He nacido y crecido en Japón, y aquí desarrollo mi obra arquitectónica. Y supongo que sería posible decir que el método que he seleccionado es el de aplicar el vocabulario y las técnicas desarrollados por un Modernismo abierto y universalista, en un dominio contenido de estilos de vida individuales y de diferenciación regional.

Pero me parece difícil intentar expresar las sensibilidades, costumbres, conciencia estética, cultura distintiva y tradiciones sociales de una raza determinada por medio del vocabulario abierto e internacionalista del Modernismo...

Utilizando su "arquitectura moderna contenida", Ando intenta literalmente crear enclaves cerrados en virtud de los cuales el hombre puede recuperar y mantener algún vestigio de su anterior intimidad con la naturaleza y a la vez con la cultura. Así escribe:

Después de la Segunda Guerra Mundial, cuando Japón se lanzó a una carrera de rápido crecimiento económico, los criterios de valor de la gente cambiaron. El antiguo sistema familiar, fundamentalmente feudal, se colapso. Alteraciones sociales tales como la concentración de información y puestos de trabajo en las ciudades, llevaron a la sobre-población de las aldeas y pueblos agrícolas y pescadores (tal como probablemente sucedía en otros lugares del mundo).

Poblaciones urbanas y suburbanas excesivamente densas hicieron imposible preservar un rasgo anteriormente característico de la arquitectura residencial japonesa; el contacto íntimo entre la naturaleza y la casa de las viviendas japonesas se ha perdido en el proceso de modernización.

En sus pequeñas casas patio, muchas veces inmersas en el denso tejido urbano. Ando utiliza el hormigón de tal manera que enfatiza la tensa homogeneidad de su superficie más que su peso, ya que para él es el material más apropiado "para ejecutar superficies creadas por los rayos del sol... (en las que) las paredes se convierten en algo abstracto, son negadas, y se acercan a los últimos límites del espacio.

Su actualidad se pierde, y sólo el espacio que encierran nos da la impresión de existir realmente.

Mientras que la importancia crucial de la luz se enfatiza en los escritos teóricos tanto de Kahn como de Le Corbusier, Ando entiende la paradoja de la limpidez espacial que emerge de la luz como algo particularmente pertinente al carácter japonés, y con ello hace explícito el más amplio significado que le atribuye el concepto de la modernidad auto-contenida:

Los espacios de este tipo son pasados por alto en los asuntos utilitarios de cada día y raras veces se hacen conocidos. Aun así, son capaces de estimular el recuerdo de sus más íntimas formas y estimular también nuevos descubrimientos. Este es el objetivo de lo que yo he llamado arquitectura moderna contenida. La arquitectura de esta clase tiende a alterarse según la región en la que hecha raíces, creciendo en varias e individuales maneras. Sin embargo, aunque sea cerrada, estoy convencido de que como metodología está abierta en dirección a la universalidad.

Lo que Ando tiene en mente es el desarrollo de una arquitectura en la que la tactilidad de la obra trascienda la percepción inicial de su orden geométrico. La precisión y la densidad en los detalles son cruciales para dar la cualidad reveladora que tienen sus formas bajo la luz.

Así escribió sobre su Casa Koshino de 1981:

La luz cambia de expresiones con el tiempo. Creo que los materiales arquitectónicos no se acaban en la madera o el hormigón, que tienen formas tangibles, sino que van más allá e incluyen la luz y el viento que atraen nuestros sentidos... El detalle existe como el elemento más importante al expresar una identidad... Así, para mí, el detalle es el elemento que consigue la composición física de la arquitectura, y al mismo tiempo es un generador de una imagen de arquitectura.

Alex Tzonis y Liane Lefaivre, en su artículo sobre el Regionalismo Crítico de los arquitectos griegos Dimitris y Susana Antonakakis, titulado "La trama y el camino" (Architecture in Greece, 1981), demuestran el papel ambiguo jugado por la Schinkelschüler; en la construcción de Atenas y la fundación del estado griego:

En Grecia, el regionalismo historicista y su versión neo-clásica ya había encontrado oponentes antes de la llegada del Estado socializado y de la arquitectura moderna. Ello se debe a una muy peculiar crisis que explota hacia fines del siglo XIX. Aquí el regionalismo histórico había surgido no sólo de una guerra de liberación; surgió del interés por crear una élite urbana separada del mundo agrario y su "retraso" rural y para crear un dominio de la ciudad sobre el campo: de ahí el especial atractivo del historicismo regional, basado más en la teoría que en la experiencia, con su monumentalidad evocadora de otra élite distante y abandonada. El regionalismo histórico había servido para unir el pueblo pero también lo había dividido.

Las secuelas varias que siguieron a la proliferación del estilo neo-clásico nacionalista griego del siglo XIX fueron desde el historicismo vernacular de los años veinte hasta el modernismo comprometido de los treinta, tal como se manifestó en la obra de arquitectos tales como Stamo Papadaki y J.G. Despotopoulos

Tal como Tzonis señala, un modernismo conscientemente regionalista surgió en Grecia con la primera obra de Aris Konstantinidis (su casa Eleusis de 1938 y su exposición de jardín de Kifissia de 1940), y esta línea fue desarrollada aun más por Konstantinidis en los años cincuenta, en varios conjuntos de viviendas de bajo costo y en los hoteles que diseñó para la organización nacional de turismo de Xenia entre 1956 y 1966. En toda la obra pública de Konstantinidis aparece una tensión entre la racionalidad universal de la estructura de jácenas de hormigón armado y la tactilidad autóctona de la piedra local y los bloques que utiliza como paramento. Un espíritu regionalista mucho menos equívoco penetra el parque y paseo diseñados por Dimitris Pikionis en la Colina Philopappus en 1957, en un emplazamiento adyacente a la Acrópolis en Atenas. En este paisaje arcaico, tal como señalan Tzonis y Lefaivre,

Pikionis libera una obra de arquitectura del exhibicionismo tecnológico y de la presunción compositiva (tan típicos de la arquitectura habitual de los años cincuenta), con un objeto completamente desnudo y casi inmaterial, una ordenación de "lugares especialmente hechos para la ocasión", que se despliegan alrededor de la colina favoreciendo la contemplación solitaria, la discusión íntima, el pequeño grupo, la vasta asamblea... Para trenzar esta extraordinaria sucesión de nichos, pasajes y situaciones, Pikonis identifica los componentes adecuados en los espacios vividos de la arquitectura popular, si bien en este proyecto el contacto con lo regional no está hecho de tierna emoción. En una actitud completamente diferente, estos contenedores de sucesos concretos se estudian con frío y empírico método, tal como se documentaría un arqueólogo. Tampoco su selección y emplazamiento se hacen para provocar una fácil emoción superficial. Son plataformas para ser utilizadas en un sentido cotidiano, pero a la vez poseen aquello que, en el contexto de la arquitectura contemporánea, la vida diaria no posee. La investigación de la cultura local es la condición para alcanzar lo concreto y lo real, y para rehumanizar la arquitectura.

Tzonis entiende la obra del estudio de Antonakakis como una combinación del camino topográfico de Pikionis con la trama universal de

Konstantinidis. Esta oposición dialéctica parece reflejar una vez más la separación entre cultura y civilización remarcada por Ricoeur.

Quizás ninguna obra exprese esa dualidad más directamente que sus apartamentos en la calle Benaki, construidos en Atenas en 1975, una estructura estratificada en la que una ruta laberíntica extraída de la arquitectura vernácula de las islas griegas se entreteje entre la trama regular de la estructura de hormigón.

Tal como sucede con otras categorías superpuestas utilizadas en el capítulo anterior, el Regionalismo Crítico no es tanto un estilo como una categoría crítica orientada hacia ciertas características comunes que pueden no siempre estar presentes en los ejemplos que se han citado.

Estas características, o más bien actitudes, se pueden quizás resumir como sigue:

1. El Regionalismo Crítico ha de entenderse como una práctica marginal, que, si bien es crítica de la modernización, se niega a abandonar los aspectos emancipatorios y progresistas del legado de la arquitectura moderna. Al mismo tiempo, la naturaleza fragmentaria y marginal del Regionalismo Critico sirve para distanciarlo tanto de la optimización normativa como del utopismo ingenuo de los principios del Movimiento Moderno. En contraposición con la línea que va desde Haussmann a Le Corbusier, favorece la pequeña escala más que los grandes planes.

2. En este sentido, el Regionalismo Crítico se manifiesta conscientemente como una arquitectura limitada, en la que más que enfatizar el edificio como objeto aislado se da importancia al territorio que establece la estructura que se levanta en el lugar. Esta "forma del lugar" significa que el arquitecto debe reconocer la frontera física de su obra como una especie de límite temporal, el punto en el que termina el acto de construir.

3. El Regionalismo Crítico favorece la realización de la arquitectura como hecho "tectónico" más que como reducción del entorno construido a una serie de episodios escenográficos variados.

4. Se puede sostener que el Regionalismo Critico es regional en cuanto que invariablemente enfatiza ciertos aspectos específicos del lugar, que van desde la topografía, considerada como matriz tri-dimensional en la que encaja la estructura, hasta el variado juego de la luz local sobre ésta. La luz se entiende invariablemente como el agente primario por el que el volumen y el valor tectónico de la obra se revelan. Una respuesta articulada a las condiciones climáticas es el necesario corolario. Por tanto, el Regionalismo Critico está opuesto a la tendencia de la "civilización universal" a optimizar el uso del aire acondicionado, etc. Tiende a tratar todas las aperturas como delicadas zonas de transición con una capacidad de respuesta frente a las condiciones específicas impuestas por el emplazamiento, el clima y la luz.

5. El Regionalismo Crítico enfatiza tanto lo táctil como lo visual. Está consciente de que el medio ambiente puede ser experimentado en términos distintos a la vista. Es sensible ante percepciones complementarias tales como los distintos niveles de iluminación, sensaciones ambientales de frío, calor, humedad y movimiento del aire, aromas y sonidos diferentes producidos por materiales diferentes de volumen diferente, e incluso las sensaciones cambiantes inducidas por los acabados del pavimento, que provocan en el cuerpo involuntarios cambios de postura, ritmo del paso, etc. Se opone a la tendencia a reemplazar la experiencia por la información, en una era dominada por los medios de comunicación.

6. Si bien se opone a la simulación sentimental de la arquitectura vernácula, el Regionalismo Crítico, en ocasiones, inserta elementos vernáculos reinterpretados como episodios disyuntivos dentro del total. Incluso ocasionalmente deriva esos elementos de fuentes extranjeras. En otras palabras, se empeña en cultivar una cultura contemporánea orientada hacia el lugar, sin convertirse en algo excesivamente hermético, ya sea en el nivel formal o en el nivel tecnológico. En este sentido, tiende hacia la paradójica creación de una "cultura mundial" de base regional, casi como si ello fuera condición previa para alcanzar una forma relevante de práctica contemporánea.

7. El Regionalismo Crítico tiende a florecer en aquellos intersticios culturales que de una u otra manera son capaces de escapar del empuje optimizante de la civilización universal. Su aparición sugiere que la noción heredada del centro cultural dominante, rodeado de satélites dependientes y dominados, es en última instancia un modelo inadecuado para valorar el actual estado de la arquitectura moderna.

HISTORIA CRÍTICA DE LA ARQUITECTURA MODERNA

Kenneth Frampton

Ed. GG, Barcelona, 1994

MUERTE Y VIDA DE LAS GRANDES CIUDADES : JANE JACOBS

2009-05-06T21:12:00.002-05:00

Jacobs analiza la calidad de la vida urbana de grandes ciudades estadounidenses como Nueva York, Chicago, Boston o Filadelfia, planteándose críticamente frente al urbanismo de la carta de Atenas y al desarrollo capitalista de la ciudad.Los argumentos de Jacobs fueron ampliamente asumidos por la cultura urbana y los movimientos sociales de los años sesenta setenta.Frente a una ciudad dividida en áreas, totalmente racionalizada y dominada por la especulación urbana y el individualismo, Jacobs justifica, a partir de estudios y encuestas sociológicas, cómo la calidad de vida urbana y la salud económica se dan cuando se superponen las distintas funciones urbanas y se dispone la intensa red de interconexiones típica de los viejos y densos vecindarios.La autora hace una apología de la metrópolis y defiende la vida pública respecto a la privatización de la ciudad, sostiene queuna ciudad sólo es feliz y segura cuando en sus calles domina una concentración humana suficientemente tupida y cuando entre sus vecinos predominan relaciones de amistad y cordialidad.
Diseño Urbano y Paisaje
Año 1. Número , 2004

Extractos del libro "Muerte y vida de las grandes ciudades"

Jane Jacobs
Jacobs, Jane (1961). The Death and Life of Great American Cities. (Edición original publicada por Random House, Inc., Nueva York. Traducción española de Ángel Abad, Muerte y vida de las grandes ciudades. 2. edición 1973 (1. ed. 1967), ) Ediciones Península, Madrid.

Contra el urbanismo
Este libro es un ataque contra las teorías más usuales sobre urbanización y reconstrucción de ciudades. También es, y muy principalmente, un intento de presentación de unos nuevos principios sobre urbanización y reconstrucción de ciudades, diferentes y aun opuestos a los que se vienen enseñando en todas las escuelas de arquitectura o se exponen en los suplementos dominicales de los periódicos y las revistas femeninas. Mi ataque no se basa en sutilezas sobre los diferentes métodos de edificación ni en distinciones quisquillosas sobre las modas actuales o en proyecto. Es, más bien, un ataque contra los principios y objetivos o fines que modelan la moderna y ortodoxa planeación y reordenación de las ciudades.
Al exponer unos principios diferentes, me referiré esencialmente a cosas y temas perfectamente comunes y ordinarios. Por ejemplo, los tipos de calle seguros y los tipos de calle inseguros; la razón de que algunos parques urbanos sean tan maravillosos y otros vicetrampas y hasta trampas mortales; por qué ciertos barrios bajos siguen siendo los infectos barrios bajos de siempre y otros han conseguido regenerarse venciendo resistencias oficiales y hasta financieras; por qué se desplazan los "centros de ciudad" y las áreas comerciales; qué es una vecindad auténtica y cómo se puede levantar una verdadera vecindad en las grandes ciudades. En una palabra, me referiré siempre a cosas reales, a ciudades reales y a la vida real de las ciudades, pues sólo así conoceremos los principios de urbanización y prácticas de reordenación susceptibles de promover una efectiva promoción social y económica en las ciudades, y también aquellos otros principios y prácticas que alejarán o apagarán ese horizonte de promoción.
Existe un mito muy extendido y socorrido según el cual, si tuviéramos suficiente dinero disponible - normalmente, se adelanta la cifra de cien mil millones de dólares-, liquidaríamos en diez años todos nuestros barrios bajos, remozaríamos los grandes, tristes y grises cinturones que ayer y anteayer eran nuestros suburbios, ofreceríamos un asentamiento a las trotonas clases medias y a sus aleatorias obligaciones fiscales, y, inclusive, resolveríamos el problema del tráfico.
Echemos una ojeada a lo que hemos construido con los primeros miles de millones que tuvimos a nuestra disposición:los barrios de viviendas baratas se han convertido en los peores centros de delincuencia, vandalismo y desesperanza social general, mucho peores que los viejos barrios bajos que intentábamos eliminar; los proyectos de construcción de grupos de viviendas de renta media - auténticas maravillas de monotonía y regimentalización- sellaron a cal y canto las perspectivas de una vida ciudadana llena de vitalidad y dinamismo; los barrios residenciales de lujo, que teóricamente debían mitigar la sordidez de las ciudades, o intentarlo al menos, son hoy escaparates de una insípida vulgaridad; y no hablemos de los centros culturales, en los cuales es difícil encontrar una buena biblioteca; o los centros cívico- recreativos, cuidadosamente evitados por todo el mundo a excepción de los vividores de rigor, esos que no tienen tantos remilgos como los demás para escoger sus lugares de esparcimiento; amén de los centros comerciales imitación sin lustre de los supermercados suburbiales y de todos esos paseos que no vienen de ningún sitio y no van a ninguna parte, pero que tampoco exhiben a ningún paseante; y esas autopistas que destripan las grandes ciudades...Esto no es reordenar las ciudades. Esto es, simplemente, saquearlas.
Si escarbamos un poco por debajo de lo superficial, estas realizaciones nos parecerán aún más pobres que sus ya bien míseras motivaciones. Todos estos centros y barriadas rara vez son de alguna ayuda o alivio para las zonas urbanas a cuyo alrededor proliferan, aunque en teoría éste es su cometido. Lo que hacen es desarrollar una gangrena galopante muy característica. Para albergar a la gente de esta suerte, se aplican a la población una serie de tarifas discriminatorias o una etiqueta con su precio correspondiente; cada paquete segregado de populacho etiquetado y tarifado vive en creciente sospecha y rencor contra los paquetes circundantes. Cuando dos o más de esas islas hostiles se yuxtaponen, oímos decir que el resultado es una "vecindad equilibrada". Los centros comerciales monopolistas y esos otros centros culturales monumentales ocultan, bajo el artificio de las relaciones públicas, una verdadera substracción de substancia comercial y cultural que antes constituía lo más familiar y normal en la vida de las ciudades.

Reflexiones sobre las calles.
Las calles de las ciudades sirven para muchas cosas aparte de soportar el paso de vehículos; y las aceras de las ciudades -parte de las calles destinada a los peatones- tienen muchos otros usos además de soportar el caminar de los peatones. Estos usos están en estrecha relación con la circulación, pero no se identifican con ésta, y en rigor son por lo menos tan importantes como la circulación para el buen funcionamiento de las ciudades.
En sí misma, una acera urbana no es nada. Es una abstracción. Sólo tiene significado en relación con los edificios y otros servicios anejos a ella o anejos a otras aceras próximas. Lo mismo podríamos decir de las calles, en el sentido de que sirven para algo más que para soportar el tráfico rodado.Las calles y sus aceras son los principales lugares públicos de una ciudad, sus órganos más vitales. ¿Qué es lo primero que nos viene a la mente al pensar en una ciudad? Sus calles. Cuando las calles de una ciudad ofrecen interés, la ciudad entera ofrece interés; cuando presentan un aspecto triste, toda la ciudad parece triste.
Y más todavía -y con esto topamos con el primer problema-, si las calles de una ciudad están a salvo de la barbarie y el temor, la ciudad está más o menos tolerablemente a salvo de la barbarie y el temor. Cuando la gente dice que una ciudad o que una parte de la misma es peligrosa o una jungla, quiere decir principalmente que no se siente segura en sus aceras.
Pero las aceras y quienes las usan no son beneficiarios pasivos de seguridad o víctimas sin esperanza de un peligro. Las aceras (la utilidad que prestan) y sus usuarios son partícipes activos en el drama de la civilización contra la barbarie que se desarrolla en las ciudades. Mantener la seguridad de la ciudad es tarea principal de las calles y aceras de una ciudad.
Es una tarea totalmente diferente a los servicios que están llamadas a prestar las aceras y calles de las ciudades pequeñas o de los suburbios residenciales. Las grandes capitales no son sólo ciudades muy grandes; tampoco son arrabales muy densos. Se diferencian de las ciudades y de los arrabales en aspectos esenciales, uno de los cuales es que las ciudades están, por definición, llenas de personas extrañas.Todo el mundo sabe que en las grandes capitales hay más personas extrañas que conocidas. Y extraños no son solamente quienes van a los mismos lugares públicos, sino más aún los que viven en las otras viviendas del mismo piso. Incluso las personas que viven muy próximas entre sí se desconocen, y así tiene que ser en razón de la gran cantidad de gente que vive dentro de reducidos límites geográficos.
La condición indispensable para que podamos hablar de un distrito urbano como es debido es que cualquier persona pueda sentirse personalmente segura en la calle en medio de todos esos desconocidos. Es absolutamente necesario que no tenga inmediatamente la impresión de que está amenazada por ellos. Un distrito urbano que fracase en este punto irá mal en todos los demás y será una fuente inagotable de dificultades para sí mismo y para toda la ciudad.
Hoy, la barbarie se ha apoderado de muchas calles, o al menos así lo supone y teme el ciudadano corriente, que en definitiva viene a ser lo mismo. "Vivo en una área residencial tranquila y muy bonita", dice un amigo mío que anda buscando afanosamente otro sitio donde vivir. "Lo único molesto por la noche es algún que otro grito ocasional de alguien a quien están robando". En las calles de una capital no suelen tener lugar incidentes violentos que provoquen el miedo de los ciudadanos en general. Pero en caso contrario, éstos prefieren no utilizarlas en lo posible, lo cual las hace aún más inseguras.
También es verdad que existen personas con muchos pájaros en la cabeza, y que este tipo de individuos no se sienten seguros nunca, sean cuales fueren las circunstancias objetivas. Pero se trata en este caso de un temor diferente del que sienten esas otras personas normales, prudentes, joviales y hasta tolerantes, quienes demuestran su sentido común negándose precisamente a aventurarse en cuanto oscurece por calles en las que corren el riesgo de ser asaltadas sin que nadie se entere y de que los auxilios eventuales lleguen demasiado tarde; y si es de día, estas mismas personas sólo se aventuran por algunos lugares muy determinados y no por otros.
La barbarie y la inseguridad real -no imaginaria- que motivan semejantes temores no es una lacra exclusiva de los barrios bajos. En realidad, el problema es mucho más grave en ciertas "áreas tranquilas y residenciales", de aspecto amable y atrayente, como aquella en que vivía mi amigo.
Tampoco es un problema que afecte solamente a las partes antiguas de las capitales. La cuestión alcanza sus más grotescas dimensiones en ciertas zonas "reconstruidas", principalmente en grupos de viviendas de renta media. El capitán de policía de un distrito admirado en toda la nación por su atrayente disposición urbanística (admiración que comparten urbanizadores y banqueros) ha advertido recientemente a los vecinos que tengan mucho cuidado con las llamadas a la puerta por la noche, insistiendo en que no deben abrirla si no conocen a la persona que llama. El problema de la inseguridad en las aceras o los descansillos de las casas es igualmente grave, tanto en las capitales que han hecho grandes esfuerzos de reordenación y reconstrucción como en las que no lo han hecho. La responsabilidad por esta inseguridad urbana no hay que achacarla ni mucho menos a ciertos grupos minoritarios, los pobres o los desarraigados. Hay infinitas variaciones en el grado de civilización y seguridad que presentan estos grupos y las zonas en que viven. Algunas de las aceras más seguras de la ciudad de Nueva York, por ejemplo, tanto de día como de noche, son precisamente las de los barrios en donde viven esas minorías y personas. Por el contrario, algunas de las más peligrosas son las de ciertas calles ocupadas por los mismos tipos de individuos. Y esto mismo puede decirse de muchas otras ciudades y capitales.
En las motivaciones de la delincuencia y el crimen -tanto en las barriadas periféricas y en las ciudades provincianas como en las grandes capitales- hay sin duda un substrato de profundas y complicadas presiones sociales. En este libro no entraremos a especular sobre estas profundas razones. Es suficiente que digamos, a este respecto, que si queremos conservar una sociedad urbana cualquiera capaz de diagnosticar sus males y de evitarse problemas sociales graves, lo primero que ha de hacerse, en todos los casos, es fortalecer todo tipo de fuerzas capaces de mantener la seguridad y la civilización a niveles aceptables. Construir barrios, ciudades satélite o grupos que son como un traje a la medida para el surgimiento de la criminalidad es algo totalmente estúpido. Y esto es precisamente lo que estamos haciendo.
Lo primero que se ha de comprender, y bien, es que la paz pública -la paz en las calles y en las aceras- de las ciudades no tiene por qué ser garantizada de manera esencial por la policía, por muy necesaria que ésta sea en otros aspectos. Esa paz ha de garantizarla principalmente una densa y casi inconsciente red de controles y reflejos de voluntariedad y buena disposición inscrita en el ánimo de las personas y alimentada constantemente por ellas mismas.En algunas áreas urbanas -bloques viejos de viviendas y calles con un movimiento de población muy intenso- el mantenimiento de la ley y el orden en las aceras corre enteramente por cuenta de la policía y guardias especiales. Estos lugares son auténticas junglas. Ningún contingente de policía puede llevar una pizca de civilización allí donde se ha quebrado la estructura de base que la hace posible en sus formas más elementales y normales.
Lo segundo que ha de comprenderse es que el problema de la inseguridad no puede en absoluto resolverse dispersando o desparramando las poblaciones, es decir, troncando las características de una capital por las de las barriadas suburbiales de tipo residencial.

http://habitat.aq.upm.es/boletin/n7/ajjac.html

LA IMAGEN DE LA CIUDAD / Kevin Lynch.

2009-05-04T07:39:00.001-05:00

LA IMAGEN DEL MEDIO AMBIENTE

Nada se experimenta en sí mismo sino siempre en relación con sus contornos, con las secuencias de acontecimientos que llevan a ello y con el recuerdo de experiencias anteriores. Así establecemos vínculos con partes de la ciudad y su imagen está embebida de recuerdos y significados
No somos solo espectadores sino actores que compartimos el escenario con todos los demás participantes. Nuestra percepción del medio ambiente no es continua, sino parcial y fragmentaria. Casi todos los sentidos entran en acción y la imagen es realmente una combinación de todos ellos.

LA LEGIBILIDAD DE LA CIUDAD
Es una cualidad visual específica. Es la facilidad con que pueden reconocerse y organizarse sus partes en una pauta coherente. Una ciudad legible hace que sus distintos sitios sobresalientes o sendas sean fácilmente identificables y se agrupan también fácilmente en una pauta global.

LA ESTRUCTURACIÓN Y LA IDENTIFICACIÓN DEL MEDIO AMBIENTE
Es una capacidad vital en los animales móviles, para lo cual utilizan varias claves visuales, olfativas, etc. El hombre, igualmente usa y organiza coherentemente algunas claves sensoriales [precisas (principalmente la vista.)
Perderse causa ansiedad, temor. Está vinculado al sentido de equilibrio y bienestar. “Estar perdido” tiene connotaciones geográficas y psicológicas y es asumido como un “desastre”. La ORIENTACIÓN constituye un vínculo estratégico con la imagen ambiental. Es la representación mental generalizada del mundo físico exterior que posee un individuo.
Una imagen esta conformada por la sensación inmediata mas el recuerdo de experiencias anteriores que sirve para interpretar la información y orientar la acción. Una imagen nítida:
permite desplazarse con facilidad y prontitud
actúa como un amplio marco de referencia, como organizador de la actividad, las creencias y/o el conocimiento
es la base para el desarrollo individual (equilibrio)
proporciona la materia prima para los símbolos y recuerdos colectivos de comunicación del grupo
una imagen ambiental eficaz confiere a su poseedor una fuerte sensación de seguridad emotiva

ELABORACIÓN DE LA IMAGEN
La imagen ambiental es el resultado de un proceso bilateral entre observador y medio ambiente. El medio ambiente sugiere distinciones y relaciones. El observador escoge, organiza y dota de significado lo que ve.
La imagen desarrollada en esta forma limita y acentúa ahora lo que se ve, en tanto que la imagen misma es contrastada con la percepción y filtrada mediante un constante proceso de interacción.
Así, la imagen de una realidad determinada puede variar considerablemente en diferentes observadores. Cada individuo crea y lleva su propia imagen. Pero hay coincidencias fundamentales entre los miembros de un grupo, lo que da lugar a las imágenes colectivas.
IMÁGENES PUBLICAS son representaciones mentales comunes que hay en el conjunto de una ciudad, zona o localidad.
ELEMENTOS DE UNA IMAGEN
Toda imagen ambiental exige identidad, estructura y significado.
IDENTIDAD: identificación de un objeto, su distinción con respecto de otras cosas, reconocimiento como entidad separable, individual y unitaria.
ESTRUCTURA: La imagen debe incluir la relación espacial o pautal con el observador y con otros objetos.
SIGNIFICADO: el objeto debe poseer un significado práctico o emotivo para el observador. EJ: imagen útil para encaminar una salida = reconocimiento de una puerta como entidad diferenciada, de su relación espacial con el observador y de su significado como agujero que permite salir. El medio urbano es mucho más complejo.

IMAGINABILIDAD
Cualidad de un objeto físico que puede suscitar una imagen vigorosa en cualquier observador. Forma, pauta o distribución que facilita la elaboración de imágenes mentales del medio ambiente que son vívidamente identificadas, poderosamente estructuradas y de gran utilidad. El objetivo es establecer identidad y estructura en el mundo perceptivo.
Como el desarrollo de la imagen incluye observador y objeto, es posible fortalecer la imagen mediante artificios simbólicos, mediante la reeducación del que percibe o bien remodelando el entorno.
ESTAMOS EN CONDICIONES FE DESARROLLAR NUESTRA IMAGEN DEL MEDIO AMBIENTE MEDIANTE LA ACCIÓN SOBRE LA FORMA FÍSICA EXTERIOR ASÍ COMO MEDIANTE UN PROCESO INTERNO DE APRENDIZAJE.

LA IMAGEN DEL MEDIO AMBIENTE Y SUS ELEMENTOS
La imagen pública de una ciudad es la superposición de muchas imágenes individuales o serie de imágenes públicas mantenidas por los grupos. Estas imágenes son necesarias para que el individuo actúe acertadamente en su medio ambiente. Otras influencias de la imagen = significado social, función, historia, nombre, etc.

ELEMENTOS:
1. - SENDAS
Son conductos que sigue el observador normalmente, ocasionalmente o potencialmente = CALLES, SENDEROS, LÍNEAS DE TRANSITO, CANALES O VÍAS FÉRREAS. La gente observa la ciudad mientras va a través de ella y conforme a estas sendas organizan y conectan los demás elementos ambientales.
Para la mayoría son elementos urbanos predominantes. Las personas que conocen bien una ciudad dominan bien una parte de su estructura de las sendas.
Carácter de la senda = concentración de un uso o una actividad especial en una calle.
Fortalecimiento de la imagen de la senda = cualidades espaciales características = extremos de anchura o estrechez (calles principales = anchas; secundarias = estrechas) A la hora de orientarse, la búsqueda de la calle principal se vuelve automática, así como la confianza en ella.
Identificación de la senda = características especiales de fachada, la textura del pavimento es menos importante y los detalles del arbolado, a menos que sea muy tupido y notorio. La exposición visual de las sendas a las de otras partes de la ciudad acentúa su importancia. Las sendas son importantes como mera estructura, como un elemento de vinculación con otras vías.
Continuidad de la senda = dada por la anchura, fachadas, arbolado.
Dirección = mediante gradientes o cambio regular de una cualidad acumulativa en una dirección o gradiente de intensidad de uso (curva prolongada = gradiente en un cambio seguro de dirección)
Las sendas con orígenes y destinos claros y bien conocidos = identidad vigorosa - contribuyen a mantener ligada la ciudad y dan la sensación de la posición del observador. Esta sensación de dirección puede estar remarcada por elementos visibles cerca de los extremos de la senda.
Escala = cuando hay esta cualidad directiva el individuo puede sentir su posición en la longitud total (aprehender la distancia recorrida o la que falta por recorrerse.)La escala puede estar acentuada por medio de mojones o nodos a lo largo de la senda.
Red = las sendas pueden ser consideradas una red cuando las relaciones que se repiten son suficientemente regulares o previsibles.

2. -BORDES
Elementos lineales que el observador no usa o no considera sendas. Son los límites entre dos fases o rupturas lineales de la continuidad = playas, cruces de ferrocarril, bordes de desarrollo, muros.
Constituyen referencias laterales y no ejes coordinados = vallas mas o menos penetrables que separan una región de otra; o suturas, líneas según las cuales se relacionan o unen dos regiones.
Los bordes que aparecen más fuertes son los visualmente prominentes, de forma continua y son impenetrables al movimiento transversal. Son más importantes la continuidad y la visibilidad por sobre la impenetrabilidad. Pueden ser al mismo tiempo sendas en que la imagen de la circulación es predominante - es una senda con características de límite.
Bordes aéreos que no son vallas que separan a nivel del suelo. Son elementos de identificación muy importantes en una ciudad.
Cualidades directivas = al igual que las sendas.

3. - BARRIOS O DISTRITOS
Son las secciones de la ciudad cuyas dimensiones oscilan entre medianas y grandes. Concebidas como de un alcance bidimensional en el que el observador ”entra” en su seno mentalmente y son reconocibles como si tuvieran un carácter común que los identifica.
Siempre identificables desde el interior, también se lo usa para la referencia exterior en caso de ser visibles desde afuera.
Las características físicas que determinan los barrios: continuidades temáticas = infinita variedad de partes integrantes: textura, espacio, forma, detalles, símbolos, tipo constructivo, uso, actividad, los habitantes, el grado de mantenimiento y la topografía, etc.
Las claves no son solamente visuales: el ruido y los olores pueden ser importantes. Para producir una imagen vigorosa hay que reforzar las claves de identidad. Las connotaciones sociales son muy importantes para la estructuración de las regiones. Ciertas clases sociales se asocian con zonas de la ciudad = identidad con sectores socioeconómicos o étnicos. Los nombres de los barrios contribuyen también en la identidad.
Límites = pueden ser muy variados: rígidos (elementos construidos: parques etc.) o suaves e inciertos, e incluso hay regiones que carecen de límites.
Los bordes pueden desempeñar una función secundaria: pueden poner límites a un barrio y pueden reforzar su identidad, pero no contribuyen a formar un barrio.
Un tipo de barrio: un fuerte núcleo circundado por unos gradientes temático que disminuye paulatinamente. Un nodo vigoroso puede crear una especie de barrio, en una zona homogénea más vasta, por “radiación”.
Algunas regiones pueden ser introvertidas, con pocas conexiones con la ciudad, mientras que otras pueden ser vueltas hacia afuera y conectadas con los elementos circundantes.
Algunos barrios pueden ser independientes, solitarios en so zona. Otros pueden estar ligados entre sí.

4. - NODOS
Son los puntos estratégicos de la ciudad a los que puede ingresar un observador y constituyen focos intensivos de los que parte o a los que se encamina = confluencias, sitios de una ruptura en el transporte, un cruce o una convergencia de sendas, momentos de paso de una estructura a otra o concentraciones/ condensaciones de determinado uso o carácter físico (esquina donde se reúne la gente, una plaza cercada, etc.)
Algunos de estos nodos se constituyen en focos de un barrio sobre el que irradia su influencia y se yerguen como símbolos (núcleos)
Nodo - senda = las confluencias son típicamente nodo senda = acontecimientos en el recorrido
Nodo - barrio = los núcleos son típicamente los focos intensivos del barrio, su centro polarizado.
Conceptualmente son puntos pequeños en la imagen de la ciudad, pero en realidad pueden ser grandes manzanas o formar lineales algo prolongadas e incluso barrios centrales enteros, cuando se considera la ciudad en un nivel bastante amplio. La ciudad puede ser un nodo si se considera en una escala nacional o internacional
La confluencia o lugar de una pausa en el transporte tiene importancia decisiva para el observador de la ciudad. En las confluencias deben adoptarse decisiones, la gente agudiza su atención en esos lugares y percibe los elementos vecinos con una claridad mayor que la corriente.
Estaciones de transporte o aeropuertos
En teoría, hasta las intersecciones de las calles son nodos, pero por ser insuficientemente prominentes, se los imagina como cruces incidentales de sendas. La imagen no puede contener un número excesivo de centros nodales.
El otro tipo de nodo = concentración temática = parques, plazas, zonas comerciales, zonas residenciales bien caracterizadas.
Los nodos pueden ser al mismo tiempo confluencias y concentraciones
La forma física vigorosa no es de mayor importancia para el reconocimiento de un nodo, sino la forma del espacio en proporción a la importancia de las funciones. Si cumple con estas condiciones, se convierte en un espacio memorable.
Igual que los barrios, los nodos pueden ser introvertidos o extrovertidos,
Introvertidos da poco sentido de la dirección a quien se encuentra en él o en sus proximidades.
Extrovertidos: las principales direcciones están explícitas y bien nítidas.

5. - MOJONES
Son otro tipo de puntos de referencia, pero en el cual el espectador no entra en él, sino que es exterior. Un objeto físico definido con bastante sencillez, por ejemplo, un edificio, una señal, una tienda o una montaña.
Algunos mojones están distantes y es característico que se los vea desde muchos ángulos y distancias por arriba de la cúspide de elementos más pequeños y que se los utiliza como referencias radiales = formas aisladas, cúpulas de iglesias, colinas.
Otros mojones locales, siendo visibles en localidades restringidas y desde determinados accesos: letreros, frentes de tiendas, árboles, tiradores de puertas y otros detalles de mobiliario urbano que caben en la imagen de la mayoría de los observadores
Son claves de identidad a inclusive de estructuras usadas frecuentemente y se confía cada vez más en ellas a medida que el trayecto se hace familiar.
La característica física clave es la SINGULARIDAD, un aspecto que es único o memorable en el contexto.
Si los mojones tienen una forma nítida se hace más fácil identificarlos y es más probable que se los escoja como elementos significativos. Y también si contrastan con el fondo y hay una prominencia en la situación espacial. El principal factor: contraste entre forma y fondo.
La prominencia espacial: haciendo visible el elemento desde muchas ubicaciones o estableciendo un contraste local con elementos vecinos (una variación en retroceso y altura)
La ubicación en una confluencia fortalece el mojón. La actividad asociada con un elemento puede constituirlo en un mojón. Las asociaciones históricas u otros significados constituyen poderosos refuerzos.
Los mojones distantes = son conocidos por personas no familiarizadas con la ciudad que las usan como organizador de las pautas de orientación.
Las personas familiarizadas con la ciudad organizan sus pautas usando imágenes que son visibles en escala reducida = mojones locales.
Los sonidos y olores refuerzan los mojones visibles.
Una serie de mojones en los que un detalle evoca por anticipado al próximo y en que los detalles claves suscitan movimientos específicos del espectador, aparecen como una forma corriente de desplazamiento de la ciudad.
Las secuencias deben ser continuas, exentas de largos vacíos. La secuencia facilita el reconocimiento y el recuerdo y da seguridad emotiva y eficacia funcional.

IMAGEN CAMBIANTE
La imagen puede cambiar ocasionalmente de tipo si las circunstancias de su visión son diferentes. Una autopista es una senda para el conductor y un borde para el peatón.
Ninguno de los elementos existe en la realidad aisladamente. Los barrios están estructurados por nodos, definidos por bordes, atravesados por sendas y regados de mojones.

INTERRELACIÓN
La mayoría de los observadores agrupan sus elementos en organizaciones complejas. Se experimenta el complejo como una totalidad cuyas partes dependen entre sí y que están relativamente fijadas en relación entre sí.
En vez de una sola imagen inclusiva de todo el medio ambiente, parece haber conjuntos de imágenes superpuestas e interrelacionadas
Estos conjuntos están dispuestos en una serie de niveles, conforme a la escala de la superficie de que se trate, de modo que se pasa de la imagen en el ámbito de una calle a los niveles del barrio, de ciudad o de región.
Las imágenes no solo se diferencian por la escala sino por el punto de vista, la hora del día y la estación del año.
Las imágenes pueden ser muy sensoriales, es decir, referirse a elementos de la realidad: formas, texturas, colores, etc., o abstractos, denominando a los elementos exentos de detalles: “un restaurante”, “un edificio”, etc.

Kevin Lynch.
Editorial Infinito. Buenos Aires. 1959 (resumen)

EXISTENCIA, ESPACIO Y ARQUITECTURA / CHRISTIAN NORBERT SCHULTZ

2009-05-04T07:37:00.002-05:00

ELEMENTOS DEL ESPACIO EXISTENCIAL

ESPACIO EXISTENCIAL: UN SISTEMA RELATIVAMENTE ESTABLE DE ESQUEMAS PERCEPTIVOS O “IMÁGENES” DEL AMBIENTE CIRCUNDANTE. TIENE UN FUERTE CARÁCTER OBJETIVO
PIAGET: “Un objeto es un sistema de imágenes perceptivas dotado de una forma espacial constante desde el principio hasta el fin de sus desplazamientos sucesivos y constituyendo un elemento que puede ser aislado en el despliegue causal de las series en el tiempo”
La idea de un mundo estructurado se desarrolla gradualmente durante la infancia y comprende nociones espaciales =las cosas son permanentes aunque aparezcan y desaparezcan
El niño aprende a “reconocer”, a construir un mundo de objetos permanentes, bajo imágenes móviles de inmediata percepción como un sistema y en 2do. lugar conecta esas cosas conocidas a lugares, situándolos en una totalidad más amplia, el . Esto es una condición necesaria para hallar sitio firme donde hacer pie existencialmente.
El espacio, por tanto, es producto de la interacción entre el organismo y el ambiente que lo rodea. Es imposible disociar la organización del universo percibido de la actividad misma.
El mundo del niño está “subjetivamente centrado”. El espacio del niño puede ser descrito como una colección de “espacios separados”, centrados cada uno de ellos en una sola actividad.
Las primeras relaciones que aportan orden a esos espacios son de índole topológica (proximidad, separación, sucesión, clausura -interio-exterior- y continuidad) Son esquemas que están ligados a las cosas mismas.
Los esquemas elementales de organización consisten en el establecimiento de <> o lugares (proximidad), <> o caminos (continuidad) y <<ÁREAS>> o regiones (cerramientos cercados).

CENTRO Y LUGAR
Desde el punto de vista de la percepción espontánea, EL ESPACIO DEL HOMBRE ESTÁ SUBJETIVAMENTE CENTRADO. De ahí la noción de centro como un medio de organización general y descubrimiento de ciertos centros situados externamente como puntos de referencia en el ambiente circundante.
Es una necesidad de gran fuerza: desde tiempos remotos el hombre ha creído que el mundo estaba centrado (LEYENDAS DEL CENTRO DEL MUNDO): un árbol, un pilar simbólico del eje del mundo (AXIS MUNDI - eje: árboles, montañas, pilares) vertical - la montaña: puntos de unión entre cielo y tierra.
Los griegos: tenían el ombligo del mundo (ONPHALOS) en Delfos. Los romanos: el capitolio = (CAPUT MUNDI) “cabeza del mundo”. El Islam: La KAABA (piedra sagrada) es el centro del mundo.
El centro EN PSICOLOGÍA PROFUNDA: la totalidad, la unificación, el final de un viaje de iniciación (mandala)
EL HOGAR: el mundo personal de cada hombre tiene su centro. Se pierde fácilmente y cuesta un “duro viaje” volver a encontrarlo (la odisea). Es el centro del propio mundo individual donde transcurre la infancia. Representa lo conocido (el hogar infantil) en contraste con el desconocido y temible mundo circundante.
Durante el crecimiento descubrimos “nuevos centros”. Los centros son LUGARES DE ACCIÓN, actividades particulares o interacción social. Las acciones solo tienen significado con relación a lugares particulares.
Los lugares son METAS O FOCOS donde experimentamos acontecimientos. Pero también son PUNTOS DE PARTIDA desde los cuales nos orientamos y nos apoderamos de ambiente circundante.
Dimensiones del lugar:
espacio inmediato (o espacio personal) o territorialidad
la imagen más abstracta de los lugares conocidos
Territorialidad (E. T. Hall): Comportamiento por el cual un organismo reclama característicamente una superficie y la defiende contra miembros de su misma especie. Proporciona el bastidor en el que se hacen las cosas (lugares para aprender, jugar, esconderse..) Es condición básica de un nítido sentido de los límites que marcan la distancia que ha de mantenerse entre los individuos (espacio personal / proxémica).
El espacio existencial tiene un carácter público, reuniendo a los miembros de una comunidad en lugares comunes. Dentro de él está el espacio personal.
El lugar requiere un límite bien definido o borde. El lugar es experimentado como INTERIOR, en contraste con el EXTERIOR que lo rodea.
El tamaño limitado de lugares conocidos va naturalmente acompañado de una forma CENTRALIZADA (CONCENTRACIÓN). Un lugar, por lo tanto, es básicamente REDONDO = centro y anillo. Centro individual y anillo de lo colectivo (solidaridad)
Nociones de PROXIMIDAD, CENTRALIZACIÓN Y ENCIERRO se juntan para formar el concepto de lugar.

DIRECCIÓN Y CAMINO
Lugar = interior y exterior. Espacio existencial = muchos lugares
El “lugar” está situado en un contexto más amplio y no puede ser comprendido aisladamente. Cualquier lugar contiene DIRECCIONES (Aristóteles: arriba, abajo, delante, atrás, derecha, izquierda), Constitución del hombre y su campo gravitatorio.
Dirección vertical: ascensión y caída. Desde tiempos remotos ha sido dotada de un significado particular La subida, lo alto = redención, triunfo. La caída, abajo = castigo, derrota (cielo e infierno)
La vertical ha sido considerada la dimensión sagrada del espacio. Un camino hacia una realidad que puede ser “más alta” o “más baja” que la vida cotidiana, que vence a la gravedad, a la vida terrenal o que sucumbe a ella.
El AXIS MUNDI (eje del mudo) es más que el centro del mundo, es una conexión entre los tres reinos cósmicos y la continuidad de un reino a otro (religiones).
La dirección vertical con relación al hogar: el verdadero proceso de construcción, la capacidad del hombre para “vencer a la naturaleza”. Expresa el poder creativo del hombre.
La dirección horizontal: el mundo concreto de la acción del hombre. Todas las direcciones horizontales son iguales y forman un plano de extensión infinita El modelo más sencillo de espacio existencial: un plano y un eje vertical.
Pero sobre el plano horizontal se crean y eligen caminos. El tomar posesión del hombre de lo que tiene en derredor significa un apartamiento del lugar de residencia y un viaje por un camino que le conduce a una dirección determinada. Un propósito mas la imagen del ambiente.
ADELANTE = dirección de la actividad del hombre ATRÁS = la distancia ya recorrida.
EL CAMINO O RUTA representa una propiedad básica de la existencia humana y es uno de los grandes símbolos originales.
Los caminos del hombre también retornan al hogar. La ruta contiene siempre una tensión entre lo conocido y lo desconocido (partida y retorno). Se marcan dos zonas concéntricas: la interior (más estrecha = la casa, la patria, la metrópoli) desde la que se avanza hacia la otra zona exterior (más vasta) de la que se regresa.
Las direcciones no solamente están determinadas por las acciones del hombre. La naturaleza tiene direcciones que indican diferencias cualitativas: los puntos cardinales. Orientación (oriente = nacimiento del sol). Las iglesias o templos cristianos colocaban el altar hacia el este = origen de la luz, fuente de la vida. El oeste: lugar de la muerte, de la obscuridad. La ciudad romana: cardo = (eje del mundo: sentido norte - sur) y desunamos (este - oeste)
Todo paisaje contiene direcciones y espacios que ayudan en la orientación. Los caminos y las rutas no se atienen a la regla matemática de que la distancia menor entre dos puntos es la recta. Las soluciones dependen de las condiciones topográficas y por preferencias = distancia mínima, seguridad, mínimo esfuerzo, máxima experiencia.
Los individuos escogen rutas diferentes para llegar al mismo sitio. Todo camino perceptivamente se caracteriza por su CONTINUIDAD, mientras el lugar por la PROXIMIDAD O CERRAMIENTO; camino = sucesión lineal a lo largo
El camino es conocido por su carácter propio Hay una dirección hacia una meta. Lo que ocurre “a lo largo” del camino se agrega a la tensión creada entre la meta o el destino y la partida.
Lynch: “La gente tiene tendencia a pensar acerca de los puntos de destino y de origen del camino: les gusta saber de donde vienen y a donde van. Los caminos, cuyos orígenes y destinos son bien conocidos, tienen identidades bien marcadas, crean enlaces en la ciudad y dan al observador un sentido de orientación cuando los reconoce”.

ÁREA Y REGIÓN
Los caminos dividen las zonas que rodean al hombre en parcelas o áreas mas o menos bien conocidas = REGIONES. Las regiones conocidas están rodeadas por un mundo desconocido (N-S-E-O) y geografía. En cierto modo, las regiones son “lugares”.
REGIÓN = “terreno” relativamente sin estructurar en el que aparecen lugares o caminos como figuras más prominentes. La región “rellena” la imagen y la convierte en un espacio coherente. Funcionan como lugares potenciales para las actividades humanas.
En la antigüedad el mundo era imaginado como compuesto por cuatro partes. La urbanización romana se basaba en dos ejes que dividen el territorio en cuatro regiones (quarters) o cuadrantes. La ciudad romana era la imagen del mundo.
Las regiones pueden ser definidas de muy diferentes maneras:
Delimitadas por elementos naturales: costas, ríos y colinas (bordes o aristas)
Definidas por actividades humanas: agricultura, vivienda, creando una cierta “textura”.
Las condiciones sociales pueden determinar el carácter de una región.
En su definición se juntan diferentes factores, incluso el clima.

INTERACCIÓN ELEMENTAL
Lugares, caminos y regiones conforman los esquemas básicos de la orientación = ESPACIO EXISTENCIAL.. Cuando se combinan dan la dimensión real de la existencia humana.
Hay diferentes combinaciones:
Pueblos nómadas: mayor importancia a la región, donde los cambios tienen mayor margen de libertad. El concepto de lugar es menos desarrollado.
Las civilizaciones agrícolas primitivas: mayor énfasis en los “lugares”: área cerrada y centralizada, caminos circulares, ceñidos.
LUGAR: Interior - exterior: estar “dentro” significa un sitio distinto del exterior. Si se ha definido interior y exterior, se puede decirse que se “habita” o “reside”. Debido a esa conexión, las experiencias del hombre se localizan y el interior del espacio viene a ser una expresión del interior de la personalidad. LA IDENTIDAD ESTA CONECTADA CON LA EXPERIENCIA DE LUGAR.
INTERIOR: requisitos formales:
Cierre: se incrementa por geometrización da lugar a un espacio circular
Toda forma cerrada debe tener una entrada, se introduce una dirección que es la conexión interior - exterior.
El lugar se influencia por la dirección, se estira al mismo tiempo que el exterior penetra al borde creando una transición (la puerta). La abertura expresa lo que el lugar “desea ser” con relación al entorno.
CAMINOS.
Un lugar está relacionado con varias direcciones mediante un sistema de caminos que forman una estrella alrededor de un centro. Estos caminos se conectan unos con otros conformando una red mas o menos regular. Cruce de caminos: la bifurcación representa una encrucijada en la que debemos hacer una elección. Puente: une dos regiones y contiene dos direcciones. Representa un equilibrio dinámico
RELACIÓN LUGAR - CAMINO:
Centralización: antiguo oriente (noción del eterno retorno) Longitudinal: judíos: idea de principio y fin, la vida como un camino. Sistema de caminos: crea regiones de diversa densidad. Las de mayor densidad se convierten en lugares, aunque con un centro no totalmente definido.

NIVELES DEL ESPACIO EXISTENCIAL:

GEOGRAFÍA:
Tiene un carácter cognoscitivo. Es mas bien “pensado” que “vivido”. Influye en los otros niveles.
En épocas pasadas no existía. En su lugar, un nivel “cosmológico”. En la actualidad ocurre algo parecido: paso de una concepción basada en principios euclidianos (geometría ingenua) a una basada en principios del espacio - tiempo de la relatividad.
Tiene un carácter abstracto, que muestra los elementos “potenciales” del espacio existencial. Regiones.

PAISAJE RURAL O CAMPIÑA:
Los esquemas están formados por la influencia recíproca de la acción del hombre y la topografía, la vegetación y el clima. El paisaje es diferente para un campesino, para un turista o el minero.
Ofrece un margen limitado de posibilidades de orientación, dependiendo de su estructura.
Es un plano de fondo, pero si tiene estructura propia. Es un espacio protegido naturalmente que puede influir y ser influido fácilmente por su entorno. (las grandes ciudades del pasado fueron ubicadas junto a ríos, vías de comunicación y en puntos que ofrecían protección física e identidad)
Las regiones están definidas por elementos naturales: pendientes, aristas, variaciones de textura, vegetación, etc. que contribuyen a la formación de imágenes.
Es una estructura relativamente difusa’ Los elementos solo ocasionalmente tienen una clara determinación: Lagos, vegetación, formaciones topográficas.

NIVEL URBANO:
Estructuras determinadas por la actividad humana
Ambiente “obra del hombre”. Mayor obra de la cultura material, “nuestro lugar”
Durante el desarrollo el individuo descubre un conjunto estructurado en el que él participa con otros y que les da un sentido de identidad
Es el conocido y seguro mundo que garantiza el terreno pisado por el hombre con relación al mundo desconocido que lo rodea.
Para satisfacer la condición de proporcionar una imagen, debe tener un carácter “figurativo” o numeral en relación con el campo (principios de cerramiento y proximidad) y una cierta densidad.
Significa “madre” = algo cerrado, caliente y capaz
Estructura urbana: (K. Lynch): NODOS, CAMINOS, DISTRITOS / PLAZAS, CALLES, BARRIOS.
“Dentro del nivel urbano, el individuo usualmente posee su espacio existencial mas <>, pero es esencial que éste sea interpretado como parte de un todo más amplio. Tal interpretación va intensificándose a medida que el hombre va gradualmente formando parte de un contexto social. La <>, pues, ha de ir acompañada del desarrollo del espacio existencial si ha de llegar realmente a tener una significación.
“El individuo nace en la población que ya existía antes que él. Pero lentamente, esa población se va convirtiendo en su patria, su país natal, un lugar vivido y lleno de recuerdos”

LA CASA:
La casa nos lleva al interior y representa la necesidad de estar situados. Pero hay casas con carácter público (persiste en ser una parte del nivel urbano)
Hay formas de vida que dan importancia al ambiente común público (los habitantes residen “juntos” en una vasta comunidad) mientras otras dan importancia a la casa de la familia. Habitar o residir es el principio básico de la existencia.
La casa: lugar central de la existencia humana. Sitio donde el niño aprende a compartir su existencia en el mundo y el lugar de donde el hombre parte y al que regresa.
Bachelard: “la casa: una de las grandes fuerzas integrantes de la vida del hombre. En la casa el hombre encuentra su identidad”
La estructura de la casa: un lugar, diferenciado en varios sitios secundarios y caminos de conexión. Diferentes actividades. La totalidad coordinada expresa una forma de vida.
Bachelard da importancia a la verticalidad: habitar no significa solamente “estar sobre la tierra” sino también “estar bajo el cielo”. La casa da al hombre su sitio sobre la tierra, pero la verticalidad se halla siempre en su compañía.
La casa expresa la estructura del habitar con todos sus aspectos físicos y Psíquicos: esta imaginada como un sistema de significativas actividades concretizado como un espacio que consta de lugares dotados de diverso carácter.
K.G. Jung: “La conciencia se comporta como el hombre que al oír un ruido sospechoso en el sótano sube precipitadamente hasta el ‘ático para estar seguro de que no hay ladrones y que, por lo tanto, el ruido no fue mas que una ficción de su imaginación. En realidad, el cauteloso individuo no se atrevió a ir abajo, al sótano” = la imagen de la casa depende de la existencia de lugares diferenciados que influyen unos sobre otros y sobre su alrededor de diversas maneras. Principalmente, el carácter esta determinado por cosas concretas: chimenea, mesa, cama, etc.
La casa es función del LUGAR’
Habría una creciente precisión de forma y estructura: una tendencia cada vez mayo hacia la geometrización. Cuanto más está “en casa”, el hombre con mayor precisión puede definir su alrededor.

LA COSA:
Directamente conectados con ciertas funciones, tiene un máximo de precisión y son conocidas de la manera más directa posible.
Algunos elementos de este nivel sirven de focos en la casa: la chimenea (antiguamente el centro - corazón de la vivienda), la mesa, el lugar donde la familia se reúne para formar un “círculo”. La cama representa el centro (Bollnow): el lugar en que el hombre empieza su día y al que regresa por la noche (queda cerrado el círculo de la vida y el día)
Si la relación activa del hombre con el mundo esta representado por su posición vertical (tomar una actitud), hecharse para dormir significa dejar tal actitud y regresar al punto de partida.
Bachelard: alacenas y cajones: “centro de orden que protege a la casa entera contra el caos” Son cosas que pueden ser abiertas y están conectadas con las acciones básicas de ESCONDER, DESCUBRIR, CONSERVAR Y RECORDAR.

INTERACCIÓN DE LOS NIVELES
Los niveles del espacio existencial forman una estructura de totalidad que corresponde a la estructura de la existencia.
El hombre existe en relación con muchos objetos (físicos, psíquicos, sociales y culturales). Esos objetos existen en diversos niveles: cosas, la casa, la ciudad, el paisaje rural.
Hay una relación natural entre objetos y niveles: Dios en la naturaleza, los amigos en la ciudad, así mismo en la casa. Las cosas le dan seguridad física al asirlas.
De las cosas a la naturaleza, el margen se va ampliando, al tiempo que decrece el grado de precisión
Los niveles son propiedades generales del espacio existencial pero no se manifiestan siempre de la misma manera, hay variaciones. P.E.: niveles públicos y privados de la vivienda.
El hombre moderno ha perdido en gran parte el nivel de la naturaleza.
El nivel más sencillo para evitar toda clase de cambios parece ser el de las cosas.
Los niveles pueden “representarse” mutuamente: cosas, casas y ciudades pueden ser signos cosmológicos, o una casa o una cosa puede representar una ciudad > tendencia a imaginar coas desconocidas según el modelo de cosas conocidas.
Los niveles más altos están “concretizados” por los más bajos. Las cosas “articulan” el entorno y hacen que su carácter sea más preciso
Una representación de abajo hacia arriba > el hombre se “proyecta” a sí mismo en el ambiente que lo rodea. Comunica algo a dicho ambiente, que a su vez “unifica” sus cosas en un contexto significativo más amplio.
La interacción múltiple del hombre y el ambiente: se dan dos procesos complementarios: hacia adentro y hacia afuera (asimilación y acomodación / Piaget)
La jerarquía del nivel del espacio existencial es, por lo tanto, un producto de la forma de posesión por el hombre de su entorno.
El espacio existencial puede también como una totalidad simultánea de niveles que se influyen mutuamente para formar un campo complejo, dinámico. Por la percepción es experimentado por partes, pero la imagen general existe independientemente de la situación individual (concepto de arquetipo)
Ese campo no es continuo ni uniforme: contiene un sistema de centros, con un centro predominante. Los centros pueden estar unos dentro de otros (lugares conocidos en una ciudad que funciona como centro en un contexto más amplio - lugares o focos de la casa) = los niveles se contienen mutuamente
En cada nivel, los centros están enlazados por caminos. El grado de relación con un área viene determinado por los subelementos conocidos. Estos elementos, a su vez, están influidos por el carácter de la región que los rodea.
“El espacio existencial consta de diversos sistemas que se recubren y penetran mutuamente y tienen influencia recíproca unos sobre otros”.
Pueden ocurrir ambigüedades o conflictos (los seres humanos prefieren los entornos complejos a los sencillos)

ESPACIO ARQUITECTÓNICO

ESPACIO ARQUITECTÓNICO: concretización del espacio existencial
ESPACIO EXISTENCIAL: esquemas que el hombre desarrolla, en interacción con el entorno
El espacio existencial, siendo una de las estructuras psíquicas que forman parte de la existencia del hombre en el mundo, tiene como contrapartida física el espacio arquitectónico.
La relación del hombre con el espacio arquitectónico: tratar de integrar su estructura en sus esquemas personales (la arquitectura “ya realizada”) y traducir sus esquemas en estructuras arquitectónicas concretas (diseño)
Para lograr esto, el espacio arquitectónico debe tener un carácter público (en términos de un código cultural colectivo de carácter general)
“Sistema de valores”: se desea y se esta convencido de que el mundo debería tener una cierta estructura. Influyen en nuestra selección de alternativas (acciones <>)
Tanto las necesidades ambientales como las formas arquitectónicas que las satisfacen son resultado de opiniones significativas (conscientes e inconscientes)
Formas expresivas o simbólicas: formas físicas mensurables que conducen a una alta significación. El símbolo - función es básico para todo comportamiento humano. “Sin símbolos que concreten su valor de orientación en el mundo, el hombre sería inexpresivo”
“El espacio arquitectónico concretiza un espacio existencial público que incluye muchos espacios existenciales privados. Es una forma simbólica que mediatiza los mas elevados objetivos del mundo del hombre a través de una cierta semejanza estructural en la cual los lugares, caminos, regiones y niveles del espacio existencial hallan su contrapartida física concreta, hecho que lógicamente se deduce de la discusión del espacio existencial”
Creación del espacio arquitectónico: integración de una forma intencionada de vida en el ambiente.

LUGAR Y NODO - MOJÓN
(Lynch: MOJÓN: “focos estratégicos en que el observador puede introducir típicamente, sean uniones de caminos, sean concentraciones de alguna característica”
Principios de PROXIMIDAD Y CIERRE. La proximidad crea un AMONTONAMIENTO DE ELEMENTOS, CONCENTRACIÓN DE MASAS. Tendencia a marcar un lugar por medio de una gran masa. MOJÓN.
Cercado y cierre: determina un espacio que queda separado de sus alrededores como lugar particular
CAVERNA DOGON (África): caverna y piedra fálica erecta en el medio. El motivo erecto: “estar en alguna parte” (contraste con el ir y venir); Figura levantada: representación escultural del cuerpo (centro estacionario, meta)
PIRÁMIDE EGIPCIA: existencia absoluta. No es un lugar para actividades sino meta en el camino de la vida. La masa sirve de “centro” por la concentración.
Concentración: forma principal y detalle. Reforzado por una superficie envolvente continua y por la simetría. La concentración máxima: esfera.
La concentración se acrecienta por el aislamiento: cuando una masa es levantada respecto de sus alrededores, existe implícitamente un eje vertical en torno del cual se organiza el espacio (Acrópolis, ciudades medioevales)
LA MASA: centro simbólico o ideal, no un lugar de actividad. Establece un tope a la extensión horizontal del ambiente que rodea al hombre y hace visible su necesidad de puntos fijos.
CIERRE O CERCO: espacio de actividad. Primera tentativa de forma de posesión del entorno.
La masa-centro tiene un carácter ideal abstracto. El cercado tiene fuertes implicaciones sociales: expresa una reunión, la formación de un anillo con un propósito común. La propiedad arquitectónica esencial: delimitación claramente definida que garantiza una protección tanto física como psíquica. Ej. : anfiteatro romano: efecto de cerramiento realzado por la forma geométrica (que también tiene direcciones) y pos las líneas de asientos que descienden hacia el centro.. Además del cerramiento, a veces también se halla la densidad, lográndose una identidad más fuerte.
La MASA - CENTRO Y EL RECINTO CERRADO: crean una disyuntiva. Los templos cristianos comenzaron a incorporar los dos aspectos del concepto de lugar. Mas tarde, en el renacimiento (grandes cúpulas) alcanzó mejores resultados. Las mezquitas de Estambul. El espacio barroco: el lugar como síntesis de llegada y partida; de interior y exterior (baldaquinos). El museo Gugenheim y el templo unitario de F.L. Wrigth.
EL LUGAR: no solo una meta, sino un punto de partida. Presencia de fuerza centrípetas y centrífugas (esencia del lugar).
EL CAPITOLIO ROMANO (Miguel Ángel): óvalo inserto en la plaza (dos peldaños) y tres edificios que forman un trapecio. Ovalo: expansión (dibujo estrellado que se ensancha en la periferia) es ligeramente convexo y se “abre paso” en la superficie. El trapecio: concentración: los dos edificios convergen al lado abierto de la plaza.
La colina capitolina era el CAPUT MUNDI (cima del mundo). El óvalo representa la propia cima de nuestro globo: esencia del lugar. Se presenta un conflicto: el óvalo en expansión, el emperador (el hombre) César Augusto en el centro y la contracción de la periferia. Representa el problema básico del espacio existencial y de ahí deriva su fuerza.
El lugar puede quedar definido no solamente por sus propiedades topológicas, como los anteriores, sino, algunos lugares pueden quedarse definidos simplemente por ser diferentes a su entorno. Lugares “naturales” y “humanos”: se pueden combinar características de diferente tipo para conseguir los lugares <> inolvidables.

CAMINO Y EJE
Canales a lo largo de los cuales se mueve el observador habitual, ocasional o potencialmente. (donde se mueve idealmente)
Camino: dirección simbólica que unifica cierto número de elementos entre sí y muchas veces los relacionan para formar un todo más amplio. Basado en el principio de CONTINUIDAD. Semejanza de los elementos de masa o de espacio de la composición
EGIPTO: el camino es la forma simbólica predominante.
Tumbas - templo: caminos arquitectónicos. Corredores desde el edificio de recepción junto al Nilo hasta el templo principal al pie de la pirámide.
Los templos: camino rectilíneo que conduce “interiormente” hacia una meta final pero inalcanzable
ROMA: Complejo sistema de movimientos
Santuario Fortuna en Pracueste (Palestina): duplicación de caminos: terrazas, atrios, escaleras, rampas y puentes. La dirección principal no es al interior, sino hacia arriba: espacio expansivo y abierto al mundo.
La Arquitectura del antiguo oriente: movimientos de circulación que refuerzan el deseo dominante de lugares estáticos mejor que la formación de caminos reales.
EL CARÁCTER de un camino esta determinado por la relación de lugares:
conduce a una meta separada o alejada del punto de partida
forma un anillo alrededor de un lugar expresando que la “existencia es circular”
Lugar y camino son independientes.
PRIMITIVA IGLESIA CRISTIANA: el espacio interior es un <> aparte y diferente del mundo exterior, pero es interpretado como un camino: calle romana flanqueada por columnas, la nave conduce al altar (“ábside) expresando que el camino es la esencia de la existencia. Tiene un principio y un fin = Jesucristo. (no es como el egipcio, sin esperanza)
IGLESIA GÓTICA: tema del camino sagrado; continuidad en profundidad: Columnas o pilares laterales mas el entrelazado de las nervaduras.
LA CALLE: verdadero camino que sirve a la acción física y social del hombre. (La iglesia marca un movimiento ideal sobre la base de la estructura geométrica que es interpretada por relaciones topológicas.
LA ARQUITECTURA DE JARDINES: parques barrocos: caminos
SIGLO XVII: motivo de ciudades en forma de estrella. Las ciudades como centros y redes
ESCALERAS: victoria sobre la gravedad. Escalera en espiral: elevación a lo largo de un eje vertical
ESCALERAS URBANAS: eslabón de enlace entre un santuario en su cima y una plaza atestada en la base. Transición de un nivel de existencia a otro.
La continuidad en profundidad puede ser creada articulando el piso, el techo o las paredes, o una combinación de algunos de esos elementos.
la continuidad como tal es independiente de la geometría, esta determinada por “elementos guía” que pertenecen a dos o más elementos superiores (edificios, espacios)

REGIÓN Y DISTRITO
Características físicas: continuidades temáticas que pueden constar de varios elementos: contextura, espacio, forma, detalles, símbolos, tipo constructivo, uso, actividad, etc. Estas propiedades reunidas dan lugar a una “acumulación característica” (distritos). Los contornos bien definidos refuerzan los distritos.
CONTORNO Y TEXTURA: propiedades definitorias básicas. Principios de CIERRE Y SEMEJANZA.
La necesidad del hombre de pertenecer a algo conocido esta satisfecha cuando el carácter de “su lugar” se repite en todas partes.
La transición entre dos regiones: LA PUERTA
La historia de la arquitectura explica la necesidad física y psíquica del hombre de definir su alrededor como formado por regiones.

INTERACCIÓN ELEMENTAL
En el espacio arquitectónico lugar, camino y región forman un todo integrado. El campo arquitectónico se expresa como fuerzas que deben ser equilibradas en un equilibrio dinámico.
Es difícil encontrar espacios arquitectónicos simples. Sin embargo, en la arquitectura griega la interrelación es menos importante que la individualidad de cada elemento.
En la arquitectura romana se da un fuerte deseo de integración espacial. La Villa Adriana: cercados de diverso carácter organizados por medio de ejes y enlazados por caminos, pero es todavía aditivo (subsistemas relativamente independientes)
En la Edad Media no hay un avance, con excepción de las grandes catedrales.
En el Renacimiento: se da la integración mediante unidades geométricas sencillas repetidas: campo continuo de carácter euclidiano. Brunelleschi: a partir de los centros de organización. Alberti: ritmización, tensión entre centralización y longitudinalidad
Aspecto determinante del espacio existencia: la tensión central - longitudinal
Sta., Andrea en Mantua (Alberti): la nave longitudinal y el centro cubierto con la cúpula están integrados geométricamente. Igual en San Pedro en Roma.
Hasta este punto, los campos arquitectónicos son relativamente heterogéneos.
Borromino: todos sus espacios expresan una totalidad sintética, imposible de reducir a unidades individuales. Curvando las superficies límites creó una nueva continuidad que se extendía tanto horizontal como verticalmente. Sus paredes curvas están determinadas por centros, constituyen campos centralizados que se penetran mutuamente.
Las zonas dinámicas en que los campos interfieren se emplean para el movimiento: entradas. Las ideas de Borromini fueron desarrolladas por Guarini.

EXISTENCIA, ESPACIO Y ARQUITECTURA. (resumen)

EDITORIAL BLUME
BARCELONA. 1975

HILBERSHEIMER: La nueva arquitectura (1927).

2009-02-02T07:36:00.001-05:00

"Los postulados y las bases de la nueva arquitectura son de distinta naturaleza. Las exigencias utilitarias definen el carácter funcional del edificio. Los materiales y la estática son sus medios de fabricación. A través de la técnica de la construcción, los caracteres de distribución, los factores científicos y sociológicos ejercen una influencia considerable. Pero, sobre todo, domina la voluntad creadora del arquitecto. El define el peso específico de cada elemento y realiza, a través de su acercamiento, la unidad formal del edificio. El procedimiento por el cual la forma se realiza, determina el carácter de la nueva arquitectura. Esta no se resuelve en un decorativo externo, sino que es la expresión de la vital compenetración de todos los elementos.
El factor estético así no es denominado ya, fin en sí mismo, como la arquitectura de las fachadas, que ignora el organismo arquitectónico, sino que queda ordenado unitariamente en el conjunto, como los demás elementos y conserva, en relación con esta totalidad, su valor y su importancia. La sobrevaloración de un elemento produce siempre perturbaciones. Por tanto, la nueva arquitectura busca el equilibrio de todos los elementos, la armonía. Pero ésta no es una cosa exterior, esquemática, sino distinta para cada nueva obra. No comporta ningún esquema estilístico preestablecido, sino que es la expresión de la mutua compenetración de todos los elementos bajo el dominio de una voluntad realizadora. La nueva arquitectura no plantea, por tanto, problemas estilísticos, sino problemas de construcción. Así se hace comprensible también la sorprendente concordancia de la apariencia formal en la nueva arquitectura internacional. No se trata de una aspiración formal a la moda, como se piensa a menudo, sino de la expresión elemental de un nuevo concepto arquitectónico. Aunque suela ser diversa, según las particularidades locales y nacionales y la personalidad de los proyectistas, sin embargo, en conjunto, es el producto de los presupuestos constantes, y de ahí la unidad de los resultados formales. Esta concordia ideal sobrepasa todos los límites".

Hilbersheimer, en revista Moderne Bautormen (1927),p. 325, tomado de L. Benévolo- Historia de la arquitectura moderna, Madrid, Taurus, 1963, vol. II, pp. 557-558. Este fue un comentario de Hilbersheimer a la famosa exposición de Stuttgart de 1927; aparte de numerosos artículos en diversas revistas, destacan sus obras: Internationale neue Baukunst, Stuttgart, Hoffman-Verlag, 1927; Betón ais Gestalter, ibíd., 1928; Berliner Architektur der zwanziger Jahre, Berlín-Mainz, Kupferberg Verlag, 1967.
“La Arquitectura del Siglo XX”. Simón Marchan Fiz. Ed. Alberto Corazón. Madrid. 1974

L. HILBERSHEIMER: Urbanismo y construcción de la vivienda (1929).

2009-02-02T07:26:00.002-05:00

"Los presupuestos del urbanismo y de la construcción de la vivienda se han alterado totalmente; sobre todo debido a un sentimiento elevado de responsabilidad social, a las exigencias de los higienistas y los deseos de las amas de casa... En el aspecto urbanístico se ha alcanzado la más amplia unanimidad en una limitación consciente a los problemas técnicos e higiénicos. Mientras hasta las épocas más recientes se elaboraban planificaciones de barrios bajo el punto de vista de lograr imágenes pictóricas de plazas y calles, actualmente en el urbanismo ocupa el primer plano el momento funcional. La planificación urbana tiene lugar bajo la perspectiva de la situación de la vivienda respecto al sol y el desplazamiento de las calles principales de tráfico de las viviendas. En vez de la edificación en manzanas encuentra una aplicación generalizada la construcción en hileras de casas, aun
cuando e! arquitecto jefe Serini; de Nuremberg, no desea saber nada de la supresión de las manzanas. La cons trucción en hileras, desde una consideración higiénica, económica y técnica de la vivienda, es preferible, sobre todo, cuando —y a esto se debería aspirar de un modo incondicional— respecto a la distancia no se hace diferencia alguna entre las dos fachadas de la casa. La afirmación de Serini de que se ha dado demasiada importancia al llamado modo abierto de construcción tiene gran interés. Las distancias laterales consumían
superficies libres sin aportar nada esencial a la iluminación de la vivienda. Estas superficies libres se adjudican funcionalmente a las superficies existentes entre las casas con objeto de ampliar las distancias entre las hileras de casas. Por consiguiente, el modo abierto de construcción no debería ser empleado en las viviendas de pisos y en las casas unifamiliares sólo en aquellos casos en que lo exigiera y justificara la distribución de grandes superficies ajardinadas.
La siguiente afirmación de Heiligenthal, arquitecto jefe municipal de Karisruhe, referida a la relación entre la distancia entre casa y casa y el asoleo debe ser considerada el resultado más importante desde un punto de vista urbanístico: "Bajo las condiciones alemanas (50 grados de latitud norte) en la disposición de las calles norte-sur es necesaria una anchura de calle (entre las alineaciones de edificios) igual a la altura una vez y media mayor de los edificios (medida hasta la línea del tejado), para poder tener un asoleo de las paredes de dos horas el 21 de diciembre. En la disposición de las calles diagonales respecto a los puntos cardinales la medida necesaria de la anchura de la calle crece al doble y en la disposición de las calles este-oeste a dos veces y media la altura de los edificios." Estas distancias concuerdan solamente cuando el tejado no tiene una inclinación de más del 12 por ciento. No puede traerse a colación una confirmación mejor de lo correcto del tejado plano, pues el tejado inclinado, sin servir al asoleo de la vivienda, exige mayores distancias.
En los bloques edificados es también importante evitar en lo posible salidizos cuyas sombras obstaculicen el asoleo de las habitaciones. Es un error creer que los balcones simples no oscurecen los espacios que están debajo de ellos, mientras que una Loggia en una planta de la vivienda puede colocarse de tal forma que no obscurezca los espacios habitables.
Una de las cuestiones más debatidas de la construcción de viviendas es que el edificio sea alto o bajo. Es falso plantear esta cuestión como una alternativa. Tanto el edificio alto como el bajo tienen su justificación. El objetivo debe ser dejar a la discreción de cada uno la elección de su forma de vivienda. En la actual propagación de la construcción plana una encuesta provisional dio el sorprendente resultado de que sólo el 35 por 100 de los interrogados tienen deseo de una casa particular. En cambio el 65 por 100 prefirieron la vivienda de pisos bien instalados. El rechazo de la vivienda unifamiliar depende esencialmente de su mala forma actual, que distribuye los espacios de una vivienda pequeña en tres o cuatro pisos. Aquí tenemos que remitirnos a las propuestas de Hugo Háring, que desde hace años se preocupa por una forma de la pequeña casa de un piso, que destierro estas imperfecciones. Pero también la casa de vecinos, hoy todavía tan imperfecta, puede mejorarse higiénica y técnicamente de tal manera que se convierta en una forma utilizable de vivienda.
Las exigencias de los higienistas preocupados por una vivienda sana y digna del ser humano y las exigencias de las amas de casa interesadas por llevar la casa de un modo útil deben convertirse para los arquitectos en las bases de su trabajo. Su cometido es apropiarse estas exigencias y sacar las consecuencias de ellas en la construcción de la casa y en la ordenación de todo el barrio. Por desgracia estas exigencias no son hasta ahora lo suficiente claras y uniformes. En los higienistas, a pesar de todas las divergencias, se llegará en breve a esta claridad unívoca.
Los métodos del trabajo científico son independientes en general de las exigencias subjetivas y garantizan un grado elevado de objetividad. En este asunto es satisfactorio señalar que los arquitectos, en cuanto se ocupan de los problemas higiénicos de la vivienda, están abocando en muchos casos a los mismos conocimientos que los higienistas... Mucho menos claros y distintos son los deseos de las amas de casa. No están fundamentados objetivamente, sino que parten de ideas subjetivas, sobre todo, debido al hecho de que las mujeres se han empezado a ocupar hace muy poco tiempo de estas cuestiones tan esenciales. Actualmente han reconocido que tienen la obligación de colaborar en la construcción de la vivienda y, como dice María Jecker, presidenta de la Unión nacional de las asociaciones alemanas de amas de casa, aportan a esta colaboración algo, que no puede sustituir el arte de los arquitectos: "el conocimiento adquirido tras larga experiencia de un modo razonable de vivienda". Pero a pesar de esta "larga experiencia" las mujeres no han reconocido claramente sus objetivos, ni los han seguido conscientemente. Y la opinión de Bruno Taut de la mujer como creadora, que dirige como ama de casa, mientras el arquitecto piensa, es hasta ahora más un deseo que la realidad... Con María Elisabeth Lüders muchas mujeres sienten inclinación a responsabilizar a los arquitectos de las malas viviendas. Olvidan que la construcción de la vivienda era antes de la guerra un negocio de especulación, con el que no tenía nada que ver el arquitecto. Por lo demás las amas de casa
vivían antes de la guerra sin sentir la necesidad de preocuparse por los daños que acarrea la especulación de las viviendas. En esto los arquitectos, junto con los higienistas y la Liga para la reforma de la vivienda, han sido los únicos en ocuparse de cuestiones importantes
para la salud del pueblo, sin que, por lo demás, pudieran llevar a cabo sus exigencias en el marco de las relaciones existentes. Entonces se construía lo que se pedía y para los proletarios lo peor era suficientemente bueno. Sólo tras la guerra los arquitectos fueron atraídos por la construcción de viviendas. Por desgracia no pocos, que se ocupaban real y seriamente con el problema de la vivienda, sobre todo desde un punto de vista social y que fueron los primeros en plantear las cuestiones tan debatidas en la actualidad, apenas llegaron a ser útiles en su importante trabajo a la comunidad"...

L. Hilbersheimer: Stadtebau und Wohnungsbau, Die Form, Heft 11 (1929), en Die Form, I. c., pp. 140-144; tesis similar en Die Kleinstwohnung im treppenlosen Hause, Bauhaus, Jannar (1931).
“La Arquitectura del Siglo XX”. Simón Marchan Fiz. Ed. Alberto Corazón. Madrid. 1974

APRENDER A VIVIR - ADOLF LOOS

2009-01-05T20:35:00.000-05:00

El nuevo movimiento que ha contaminado, como si de fiebre se tratara, a todos los habitantes de esta ciudad, el de los barrios residenciales, exige hombres nuevos. Hombres que, como muy bien dice el gran horticultor Leberecht Migge, tengan temperamento moderno.
Resulta sencillo describir a las personas con temperamento moderno. No es necesario forzar la fantasía. Ya existen. Son los que viven, no en Austria, sino más hacia el Oeste. El temperamento que, actualmente, tienen los americanos, lo tendrán, por vez primera, nuestros descendientes.
En América, el ciudadano y el campesino no se hallan tan rigurosamente distanciados entre si como en nuestro país. Todo campesino es, a la vez, medio ciudadano y a la inversa. El hombre americano de la ciudad no se ha alejado tanto de la Naturaleza como su colega europeo o, mejor dicho, como su colega continental; porque el inglés también es un buen campesino.
Ambos, el inglés y el americano, consideran que vivir con otra gente bajo un mismo techo es una situación muy molesta. Toda persona, pobre o rica, aspira a tener su propio hogar, aunque éste sólo sea un cottage, una cabaña medio desmoronada con una cubierta de paja inclinada. En la ciudad se representan obras teatrales y se construyen casas de alquiler en las que cada vivienda consta de dos pisos puestos en comunicación mediante una escalera interior de madera. Es decir, cottages superpuestos.
Ya he llegado al primer punto del programa de mis argumentos. La persona que vive en casa propia debe vivir en dos pisos. Divide así su vida en dos partes completamente distintas: la vida de día y la de noche; en vivir y en dormir.
No hay que suponer incómoda la vida en una casa de dos pisos. No tendrán dormitorios que respondan a nuestro concepto usual. Son habitaciones demasiado pequeñas y poco confortables para ser conceptuadas como tales. El único mueble que habrá en ellas es la cama de hierro o metal esmaltada de blanco. Hasta la mesilla de noche se buscará inútilmente. Y tampoco habrá arcones. Lo mejor sería un armario empotrado que sustituya al otro tipo de armarios. Estos dormitorios sólo sirven, realmente, para dormir. Pueden arreglarse rápidamente. Aventajan en una cosa a nuestros dormitorios tradicionales: sólo tienen una puerta de entrada y, así, nunca pueden utilizarse como habitaciones de paso. Por la mañana, todos los miembros de la familia bajan, al mismo tiempo, a las habitaciones del piso inferior. Incluso cogen al bebé y éste, durante todo el día, permanecerá con su madre en el cuarto de estar.
Cada familia tendrá una mesa en torno a la cual se agruparán sus miembros para comer. Es decir, como entre los campesinos. En Viena, esto pueden hacerlo solamente un 20 % de sus habitantes. ¿Qué hace el 80 % restante? Pues, lo siguiente: Uno se sienta junto al fogón, otro sostiene una olla en la mano, tres están sentados a la mesa y los demás ocupan los antepechos de las ventanas.
Toda familia que tenga su propio hogar debe poseer una mesa que, como las de los campesinos, se halle en una esquina del cuarto de estar. Como entre los campesinos. ¡Esto dará lugar a una bonita revolución! Se oyen voces en pro y en contra. «¡Esto sí que no lo haremos! Esto lo he visto entre los campesinos de la Alta Austria. Allí todos se sientan a la mesa y comen de la misma fuente. ¡Ah, no!, no estamos acostumbrados a algo así. Comemos por separado.» Y un padre previsor opina: «Cómo, ¿todos en torno a la mesa? ¡Para que mis hijos se acostumbren a ir a comer al restaurante!»
Y cuando explico esto, la gente se ríe. Pero yo lloro en mi interior.
No vamos a pelearnos por una mesa. Pronto advertirá la gente que con un desayuno en el que participen todos los miembros de la familia se ahorrará dinero. El desayuno vienés —un trago de café, tomado de pie, junto al fogón y un trozo de pan que se engulle, en parte, por la escalera y, en parte, por la calle— exige que a las 10 se tome un gulasch, es decir, algo que pueda engañar al estómago, y, como lleva una buena dosis de pimienta roja, a continuación se bebe medio litro de cerveza. Esta comida, de la que los ingleses y americanos no conocen ni el nombre, se llama en nuestro país Gabelfruhstuck (desayuno con tenedor) claro, porque en ella entra en acción el cuchillo. No se debe comer con el cuchillo, «pero, ¿con qué va a tomarse la salsa?»
Este segundo desayuno seguirá necesitándolo el padre de familia, siempre y cuando tenga que contentarse con un trago de café. Pero su mujer pronto advertirá que, por el dinero que gasta su marido puede preparar un desayuno americano opíparo, tanto que hasta el mediodía no hará ninguna falta volver a comer. En la familia americana el desayuno es la comida mejor. Todo se renueva gracias al sueño; después de toda la noche, la habitación está agradable, aireada y caliente. La mesa está llena de viandas. Primero, cada uno se come una manzana. Luego, la madre reparte el «Oatmeal», esa estupenda comida a la que América debe sus hombres enérgicos, su grandeza y prosperidad. Los vieneses pondrán la cara larga si les descubro que Oat quiere decir avena y que Meal es comida. Pero, en Lenz, prepararemos, al estilo americano, la papilla de avena para los excursionistas y confiaremos en que toda Viena se convierta en degustadora de avena. ¡Lo que nos llegan a servir los hermosos caballos alimentados con avena, de los que estamos tan orgullosos! Las personas de nuestro país también deberían tener la cabeza clara y rostros expresivos.
En América, la papilla de avena no falta en ninguna mesa, tanto si se trata de personas pobres o ricas, mendigos o millonarios. Todo lo demás, el pescado barato o las caras chuletas de ternera, depende de la situación económica. Naturalmente, hay té y pan, que —es curioso— se sirven también al mediodía y por la noche.
La comida del mediodía es muy sencilla. El padre no se halla en casa y la madre ha de pasarse toda la mañana ordenando la casa, pues no tiene servicio. Y esta falta ha traído como consecuencia que las comidas se preparen en el cuarto de estar. Pues el ama de casa debe pasar su tiempo en la sala de estar y no en la cocina.
Pero, una disposición semejante motiva una división del cocinar. Se compone de dos partes muy diferentes. Una de éstas es el trabajo que se realiza junto al fuego; es decir, junto al fogón. La otra parte es la constituida por la preparación de la comida y por la limpieza de los cacharros. La primera parte tiene lugar en el cuarto de estar que es donde se halla el fogón. Para ello es necesario que dicho fogón quede oculto, tanto como sea posible, a la mirada de los habitantes de la casa. ¡Todo lo que ha llegado a inventarse en América para resolver este problema! Hace poco vi en una revista una fotografía, mejor dicho, dos. En una de ellas podía verse un fogón colocado en un nicho en la pared; en la segunda se veía un escritorio. Se trataba del mismo nicho: según lo que se deseara utilizar se apretaba un botón e impulsado por corriente eléctrica daba la vuelta como en un tabernaculo. Pero una disposición semejante exige más de lo que la técnica puede producir. Exige personas a las que les asusta guisar. Todos nosotros, que sentimos cierto temor ante la idea de cocinar, cosa que los campesinos, los ingleses y los americanos no sienten, nos extrañamos de que, actualmente, haya en los hoteles comedores en los cuales se cocina ante el público. Durante la guerra, se llamaron Rostraum, después de ella volvieron a denominarse Grillroom. Sin embargo, el sencillo colono los llamará cocina-comedor o cuarto para cocinar, y será tan noble como un lord inglés o tan ordinario como un campesino austríaco.
Quien quiera establecerse en un barrio residencial debe cambiar de método. Hay que olvidar el modo de vivir en las casas de alquiler de la ciudad. Si se desea ir a vivir al campo, hay que aprender como se las arregla el campesino. Hay que aprender a vivir.

http://legislaciones.iespana.es/manifiestos.htm

ACERCA DE UN POBRE HOMBRE RICO - ADOLF LOOS

2009-01-05T20:34:00.000-05:00

Quiero contaros algo acerca de un pobre hombre rico. Tenía dinero y propiedades, una mujer fiel que, al besarle en la frente, le quitaba todas las preocupaciones que traía consigo el negocio, y varios hijos. Por todo ello, cualquier trabajador podía envidiarle. Sus amigos le querían porque en todo lo que intervenía prosperaba, pero hoy en día la situación es completamente diferente. Le sucedió lo siguiente:
Un día le dije al protagonista de esta historia: "Tienes dinero y propiedades, una mujer fiel e hijos, cosas por las que cualquiera de tus trabajadores podría envidiarte. Sin embargo, ¿eres feliz? Mira, hay personas a las que les falta todo esto que tú posees. Pero sus preocupaciones desaparecen gracias a un gran mago, el arte. Y para ti, ¿qué es el arte? Ni siquiera conoces su nombre. Cualquier advenedizo puede entregar su tarjeta de visita y tu servidor le abrirá la puerta. Pero nunca has recibido al arte". "Ya sé que no ha entrado en casa, pero lo buscaré. Ha de mudarse a mi casa como un rey para vivir conmigo."
Era un hombre poderoso, lo que empezaba lo llevaba a cabo con energía. En sus negocios ya se estaba acostumbrado a esto. Y así, aquel mismo día fue a ver a un arquitecto y le dijo: «Tráigame arte a casa. Los gastos carecen de importancia». El arquitecto no dejó que se lo dijeran dos veces. Fue a la vivienda del hombre rico, tiró todos sus muebles e hizo que fuera allí un ejército de hombres para poner parquet, encalar, hacer trabajos de carpintería y albañilería, revocar; llamó a fontaneros, alfareros, tapiceros y pintores y escultores. Tendrían que ver ustedes cómo se introdujo y custodió el arte en casa del hombre rico.
Éste era más que feliz y en ese estado de ánimo deambulaba por las nuevas habitaciones. Dondequiera que mirase había arte, arte en todo y en cada cosa. Cogía arte cuando cogía el picaporte, se sentaba sobre arte cuando se dejaba caer sobre un sillón. Su cabeza tocaba arte cuando, cansado, la apoyaba sobre la almohada; su pie se hundía en arte cuando pisaba una alfombra. Con inmenso fervor se entregaba al arte. Desde que su plato fue un plato decorado volvió a cortar con firmeza su boeuf à l’oignon. Se le alababa, se le envidiaba. Las revistas de arte le enaltecían diciendo que era el primero de los mecenas. Sus habitaciones se copiaron y se pusieron como modelo.
Lo merecía. Cada habitación constituía una completa sinfonía de colores. Pared, muebles y telas se hallaban armonizadas del modo más refinado. Cada objeto ocupaba su lugar determinado y combinaba maravillosamente con los demás. El arquitecto no había olvidado nada en absoluto. Ceniceros, cubiertos, interruptores, todo lo había diseñado él. Pero no se trataba de las artes usuales de los arquitectos, no; en cada ornamento, en cada forma, en cada clavo, se hallaba expresada la personalidad de su propietario. (Un trabajo psicológico de cuya dificultad cualquiera podrá darse cuenta.)
Pero el arquitecto, humildemente, rechazaba toda honra. «No», decía, «estas habitaciones no son mías. Allí, en la esquina, hay una estatua de Charpentier. Así como no admitiría que alguien dijera que una habitación era obra suya si había usado en ella algunos de mis picaportes; no puedo presumir tampoco de que estas habitaciones sean de mi propiedad espiritual». Habló noble y consecuentemente. Cierto carpintero, que había revestido las habitaciones del rico con papel pintado de Walter Crane, y que quería atribuirse la paternidad de los muebles que en ella se encontraban porque los había creado y realizado, se avergonzó hasta lo más profundo de su negra alma cuando oyó esas palabras.
Volvamos, después de esta interrupción, a nuestro hombre rico. Ya he dicho antes lo feliz que éste era. Gran parte del tiempo lo dedicaba sólo al estudio de su vivienda. Porque tenía que aprendérsela; pronto se dio cuenta de ello. Había mucho que ver. Cada objeto tenía su sitio determinado. El arquitecto había realizado su labor con la mejor intención, pensando en todo. La menor cajita tenía un espacio concebido precisamente para ella.
La vivienda era cómoda, pero complicada. Por ello, el arquitecto vigiló el modo de vivir en ella de sus habitantes, durante las primeras semanas, con el fin de que no cayeran en ninguna falta. El hombre rico se esforzaba al máximo. Pero, sin embargo, ocurrió que, al coger un libro, estando ensimismado, lo dejó luego en el lugar correspondiente a las revistas. También podía suceder que la ceniza de su puro fuera a parar a un rehundido de la mesa, destinado a un candelabro. Si alguna vez alguien tomaba un objeto, más tarde había que pasarse horas tratando de averiguar el sitio correcto al que correspondía. Y a veces, el arquitecto tenía que desarrollar sus croquis para poder encontrar el sitio que se había destinado, por ejemplo, a una caja de cerillas.
En un lugar en que las artes aplicadas habían obtenido un triunfo semejante, la música aplicada no podía quedar atrás. Esta idea preocupaba al hombre rico de un modo absorbente. Presentó una solicitud a la compañía de tranvías, pidiendo que, en vez de tocar los timbres sin sentido, produjeran el tema de las campanas del Parsifal. No halló en la compañía comprensión alguna. Allí no se recibían con entusiasmo las ideas modernas. En cambio, se le permitió pavimentar la zona de delante de su casa, corriendo los gastos por su cuenta, de modo que cada vehículo que pasaba por allí estaba obligado a hacerlo al ritmo de la marcha de Radetzky. El sonido de los timbres eléctricos de la casa también se adaptó a motivos de Wagner y Beethoven. Y todos los críticos de arte más famosos alabaron enormemente al hombre que había abierto una trayectoria nueva: el arte en el artículo de consumo.
Puede imaginarse que todas estas «mejoras» hacían a nuestro protagonista aún más dichoso de lo que era.
Pero no se debe silenciar que optó por estar el menor tiempo posible en su casa. Es natural que haya que descansar de tanto arte. ¿Podría usted vivir en una galería de pinturas? ¿O escuchar durante meses enteros Tristán e Isolda? Pues, entonces, ¿quién podría censurarle porque se fuera a un café, a un restaurante, con amigos y conocidos, a reponer fuerzas? Él lo había imaginado de otro modo. Pero el arte exige sacrificios. Ya había hecho muchos por él. Sus ojos se humedecieron. Pensaba en aquellos objetos viejos que había querido y a los que, a veces, echaba de menos. ¡El gran sillón! Su padre siempre había hecho la siesta en él. ¡El viejo reloj! ¡Y los cuadros! Pero ¡el arte lo exige! ¡No hay que ablandarse!
En cierta ocasión, celebró su cumpleaños. Su mujer y sus hijos le hicieron costosos regalos. Le agradaron sobremanera y le proporcionaron gran alegría. Pronto llegó el arquitecto para tomar decisiones en cuestiones difíciles. Entró en la habitación. Satisfecho, le salió al encuentro el dueño de la casa, que se sentía emocionado. Pero el arquitecto no vio la alegría del dueño de la casa. Había descubierto algo y palideció. «Pero, ¿qué zapatillas lleva usted?», preguntó como costándole un esfuerzo.
El dueño de la casa miró sus zapatillas bordadas. Luego respiró aliviado. Esta vez no tenía culpa en absoluto. Las zapatillas habían sido realizadas según el proyecto original del arquitecto. Por ello, contestó con aire de superioridad:
"¡Pero, señor arquitecto! ¿Ha olvidado que usted diseñó estas zapatillas?"
«Cierto», bramó el arquitecto, «¡pero para el dormitorio! En esta habitación destroza usted con estas dos manchas de color toda la armonía que en ella existe. ¿No se da cuenta?» El dueño de la casa lo reconoció. Rápidamente se quitó las zapatillas y casi se murió de alegría porque el arquitecto no encontró inaceptables los calcetines que llevaba. Se dirigieron al dormitorio para que el hombre rico pudiera ponerse los zapatos. «Ayer», empezó a decir tímidamente, «celebré mi cumpleaños. Mi familia me colmó de regalos. Le he mandado llamar, querido arquitecto, para que nos aconseje la mejor manera de distribuir las cosas que me han regalado».
El rostro del arquitecto se alargó visiblemente. Luego, prorrumpío:
«¿Cómo se le ha ocurrido permitir que le regalen cosas? ¿Acaso no he proyectado ya para usted todo lo necesario? ¡No necesita nada más! ¡Está usted completo!»
«Pero», se permitió replicar el dueño de la casa, «alguna vez podré comprarme algo, ¿no?»
«¡No, no puede hacerlo! ¡Jamás! Esto es lo único que faltaba, ¿cosas que no las haya diseñado yo? ¿No he hecho bastante permitiéndole el Charpentier? ¡La estatua que me roba toda la fama que merece mi obra! ¡No, no puede usted comprar nada más!»
«¿Y si mi nieto me regala uno de sus deberes del jardín de infancia?»
«¡No puede aceptarlo!»
El dueño de la casa estaba anonadado. Sin embargo, no se daba por perdido. De pronto se le ocurrió una idea, ¡si, una idea!
«¿Y si quisiera comprarme un cuadro de la Secession?», preguntó triunfante.
«Intente, intente colgarlo en algún sitio. ¿No ve que no sobra espacio para nada más? ¿No ve que, para cada cuadro que colgué en su casa, compuse también un marco en la pared? Con otro cuadro no podría ni moverse. Pruebe a poner otro, ande.»
Entonces, se produjo una transformación en el hombre rico. De feliz pasó a ser profundamente desgraciado. Veía su vida futura. Nadie podría proporcionarle alegría. Tendría que pasar ante las tiendas de la ciudad sin ningún deseo. No se crearía nada más para él. Ninguno de sus seres queridos le podía regalar su fotografía. Para él no habría ya pintores, ni artistas, ni artesanos. Se hallaba excluido de la vida futura y del aspirar a algo, del ser y del anhelar. Sentía: ahora hay que aprender a circular con su propio cadáver. ¡Si! ¡Está acabado! ¡Está completo!

http://legislaciones.iespana.es/manifiestos.htm

ORNAMENTO Y DELITO- ADOLFO LOOS

2009-01-05T20:29:00.001-05:00

El embrión humano pasa, en el claustro materno, por todas las fases evolutivas del reino animal. Cuando nace un ser humano, sus impresiones sensoriales son iguales a las de un perro recién nacido. Su infancia pasa por todas las transformaciones que corresponden a aquellas por las que pasó la historia del género humano. A los dos años, lo ve todo como si fuera un papúa. A los cuatro, como un germano. A los seis, como Sócrates y a los ocho como Voltaire. Cuando tiene ocho años, percibe el violeta, color que fue descubierto en el siglo XVIII, pues antes el violeta era azul y el púrpura era rojo. El físico señala que hay otros colores, en el espectro solar, que ya tienen nombres, pero el comprenderlo se reserva al hombre del futuro.
El niño es amoral. El papúa también lo es para nosotros. El papúa despedaza a sus enemigos y los devora. No es un delincuente, pero cuando el hombre moderno despedaza y devora a alguien entonces es un delincuente o un degenerado. El papúa se hace tatuajes en la piel, en el bote que emplea, en los remos, en fin, en todo lo que tiene a su alcance. No es un delincuente. El hombre moderno que se tatúa es un delincuente o un degenerado. Hay cárceles donde un 80 % de los detenidos presentan tatuajes. Los tatuados que no están detenidos son criminales latentes o aristócratas degenerados. Si un tatuado muere en libertad, esto quiere decir que ha muerto unos años antes de cometer un asesinato.
El impulso de ornamentarse el rostro y cuanto se halle alcance es el primer origen de las artes plásticas. Es el primer balbuceo de la pintura. Todo arte es erótico.
El primer ornamento que surgió, la cruz, es de origen erótico. La primera obra de arte, la primera actividad artística que el artista pintarrajeó en la pared, fue para despojarse de sus excesos. Una raya horizontal: la mujer yacente. Una raya vertical: el hombre que la penetra. El que creó esta imagen sintió el mismo impulso que Beethoven, estuvo en el mismo cielo en el que Beethoven creó la Novena Sinfonía.
Pero el hombre de nuestro tiempo que, a causa de un impulso interior, pintarrajea las paredes con símbolos eróticos, es un delincuente o un degenerado. Obvio es decir que en los retretes es donde este impulso invade del modo más impetuoso a las personas con tales manifestaciones de degeneración. Se puede medir el grado de civilización de un país atendiendo a la cantidad de garabatos que aparezcan en las paredes de sus retretes.
En el niño, garabatear es un fenómeno natural; su primera manifestación artística es llenar las paredes con símbolos eróticos. Pero lo que es natural en el papúa y en el niño resulta en el hombre moderno un fenómeno de degeneración. Descubrí lo siguiente y lo comuniqué al mundo: La evolución cultural equivale a la eliminación del ornamento del objeto usual. Creí con ello proporcionar a la humanidad algo nuevo con lo que alegrarse, pero la humanidad no me lo ha agradecido. Se pusieron tristes y su ánimo decayó. Lo que les preocupaba era saber que no se podía producir un ornamento nuevo. ¿Cómo, lo que cada negro sabe, lo que todos los pueblos y épocas anteriores a nosotros han sabido, no sería posible para nosotros, hombres del siglo XIX? Lo que el género humano había creado miles de años atrás sin ornamentos fue despreciado y se destruyó.
No poseemos bancos de carpintería de la época carolingia, pero el menor objeto carente de valor que estuviera ornamentado se conservó, se limpió cuidadosamente y se edificaron pomposos palacios para albergarlo. Los hombres pasean entristecidos ante las vitrinas, avergonzándose de su actual impotencia. Cada época tiene su estilo, ¿carecerá la nuestra de uno que le sea propio? Con estilo, se quería significar ornamento. Por tanto, dije: ¡No lloréis! Lo que constituye la grandeza de nuestra época es que es incapaz de realizar un ornamento nuevo. Hemos vencido al ornamento. Nos hemos dominado hasta el punto de que ya no hay ornamentos. Ved, está cercano el tiempo, la meta nos espera. Dentro de poco las calles de las ciudades brillarán como muros blancos. Como Sión, la ciudad santa, la capital del cielo. Entonces lo habremos conseguido.
Pero existen los malos espíritus incapaces de tolerarlo. A su juicio, la humanidad debería seguir jadeando en la esclavitud del ornamento. Los hombres estaban lo bastante adelantados como para que el ornamento no les deleitara, como para que un rostro tatuado no aumentara la sensación estética, cual en los papúas, sino que la disminuyera. Lo bastante adelantados como para alegrarse por una pitillera no ornamentada y comprarse aquélla pudiendo, por el mismo precio, conseguir otra con adornos. Eran felices con sus vestidos y estaban contentos de no tener que ir de feria en feria como los monos llevando pantalones de terciopelo con tiras doradas. Y dije: Fijaros: la habitación en que murió Goethe es más fantástica que toda pompa renacentista y un mueble liso es más bonito que todas las piezas de museo incrustadas y esculpidas. El lenguaje de Goethe es mucho más bonito que todos los ornamentos de los pastores del Pegnitz.
Los malos espíritus lo oyeron con desagrado, y el Estado, cuya misión es retrasar a los pueblos en su evolución cultural, consideró como suya la cuestión de la evolución y reanudación del ornamento. ¡Pobre del Estado, cuyas revoluciones las dirijan los consejeros! Pronto pudo verse en el Museo de Artes Decorativas de Viena un bufet con el nombre La rica pesca; hubo armarios que se llamaron La princesa encantada o algo por el estilo, cosa que se refería a los ornamentos con que estaban decorados esos desgraciados muebles. El estado austríaco se tomó tan en serio su trabajo que se preocupó de que las polainas de paño no desapareciesen de las fronteras de la monarquía austro-húngara. Obligó a todo hombre culto que tuviera veinte años a llevar durante tres años polainas en lugar de calzado eficiente. Ya que todo Estado parte de la suposición de que un pueblo que esté en baja forma es más fácil de gobernar.
Bien, la epidemia ornamental está reconocida estatalmente y se subvenciona con dinero del Estado. Sin embargo, veo en ello un retroceso. No puedo admitir la objeción de que el ornamento aumenta la alegría de vivir de un hombre culto, no puedo admitir tampoco la que se disfraza con estas palabras: «¡Pero cuándo el ornamento es bonito...! » A mí y a todos los hombres cultos, el ornamento no nos aumenta la alegría de vivir. Si quiero comer un trozo de alujú escojo uno que sea completamente liso y no uno que esté recargado de ornamentos, que represente un corazón, un niño en mantillas o un jinete. El hombre del siglo xv no me entendería; pero sí podrían hacerlo todos los hombres modernos. El defensor del ornamento cree que mi impulso hacia la sencillez equivale a una mortificación. ¡ No, estimado señor profesor de la Escuela de Artes Decorativas, no me mortifico! Lo prefiero así. Los platos de siglos pasados, que presentan ornamentos con objeto de hacer aparecer más apetitosos los pavos, faisanes y langostas a mí me producen el efecto contrario. Voy con repugnancia a una exposición de arte culinario, sobre todo si pienso que tendría que comer estos cadáveres de animales rellenos. roastbeef.
El enorme daño y las devastaciones que ocasiona el redespertar del ornamento en la evolución estética, podrían olvidarse con facilidad ya que nadie, ni siquiera ninguna fuerza estatal puede detener la evolución de la humanidad. Sólo es posible retrasaría. Podemos esperar. Pero es un delito respecto a la economía del pueblo el que, a través de ello, se pierda el trabajo, el dinero y el material humanos. El tiempo no puede compensar estos daños.
El ritmo de la evolución cultural sufre a causa de los rezagados. Yo quizá vivo en 1908; mi vecino, sin embargo, hacia 1900; y el de más allá, en 1880. Es una desgracia para un Estado el que la cultura de sus habitantes abarque un período de tiempo tan amplio. El campesino de regiones apartadas vive en el siglo XIX. Y en la procesión de la fiesta de jubileo tomaron parte gentes, que ya en la época de las grandes migraciones de los pueblos se hubieran encontrado retrasadas. Feliz el país que no tenga este tipo de rezagados y merodeadores. ¡Feliz América! Entre nosotros mismos hay en las ciudades hombres que no son nada modernos, rezagados del siglo XVIII que se horrorizan ante un cuadro con sombras violetas, porque aún no saben ver el violeta. Les gusta el faisán si el cocinero se ha pasado todo un día para prepararlo y la pitillera con ornamentos renacentistas les gusta mucho más que la lisa. ¿Y qué pasa en el campo? Los vestidos y aderezos son de siglos anteriores. El campesino no es cristiano, todavía es pagano.
Los rezagados retrasan la evolución cultural de los pueblos y de la humanidad, ya que el ornamento no está engendrado sólo por delincuentes, sino que comete un delito en tanto que perjudica enormemente a los hombres atentando a la salud, al patrimonio nacional y por eso a la evolución cultural. Cuando dos hombres viven cerca y tienen unas mismas exigencias, las mismas pretensiones y los mismos ingresos, pero no obstante pertenecen a distintas civilizaciones, se puede observar lo siguiente, desde el punto de vista económico de un pueblo: el hombre del siglo xx será cada vez más rico, el del siglo xviii cada vez más pobre. Supongamos que los dos viven según sus inclinaciones. El hombre del siglo xx puede cubrir sus exigencias con un capital mucho más pequeño y por ello puede ahorrar. La verdura que le gusta está simplemente hervida en agua y condimentada con mantequilla. Al otro hombre le gusta más cuando se le añade miel y nueces y cuando sabe que otra persona ha pasado horas para cocinaría. Los platos ornamentados son muy caros, mientras que la vajilla blanca que le gusta al hombre es barata. Éste ahorra mientras que el otro se endeuda. Así ocurre con naciones enteras. ¡Pobre del pueblo que se quede rezagado en la evolución cultural! Los ingleses serán cada vez mas ricos y nosotros cada vez más pobres...
Sin embargo, es mucho mayor el daño que padece el pueblo productor a causa del ornamento, ya que el ornamento no es un producto natural de nuestra civilización, es decir, que representa un retroceso o una degeneración; el trabajo del ornamentista ya no se paga como es debido.
Es conocida la situación en los oficios de talla y adorno, los sueldos criminalmente bajos que se pagan a las bordadoras y encajeras. El ornamentista ha de trabajar veinte horas para lograr los mismos ingresos de un obrero moderno que trabaje ocho horas. El ornamento encarece, por regla general, el objeto; sin embargo, se da la paradoja de que una pieza ornamentada con igual coste material que el de un objeto liso, y que necesita el triple de horas de trabajo para su realización, cuando se vende, se paga por el ornamentado la mitad que por el otro. La carencia de ornamento tiene como consecuencia una reducción de las horas de trabajo y un aumento de sueldo. El tallista chino trabaja dieciséis horas, el americano sólo ocho. Si por una caja lisa se paga lo mismo que por otra ornamentada, la diferencia, en cuanto a horas de trabajo, beneficia al obrero. Si no hubiera ningún tipo de ornamento —situación que a lo mejor se dará dentro de miles de años— el hombre, en vez de tener que trabajar ocho horas, podría trabajar sólo cuatro, ya que la mitad del trabajo se va, aún hoy en día, en realizar ornamentos.
Ornamento es fuerza de trabajo desperdiciada y por ello salud desperdiciada. Así fue siempre. Hoy significa, además, material desperdiciado y ambas cosas significan capital desperdiciado.
Como el ornamento ya no pertenece a nuestra civilización desde el punto de vista orgánico, tampoco es ya expresión de ella. El ornamento que se crea en el presente ya no tiene ninguna relación con nosotros ni con nada humano; es decir, no tiene relación alguna con la actual ordenación del mundo. No es capaz de evolucionar. ¿Qué ha sucedido con la ornamentación de Otto Eckmann, con la de Van de Velde? Siempre estuvo el artista sano y vigoroso en las cumbres de la humanidad. El ornamentista moderno es un retrasado o una aparición patológica. Reniega de sus productos una vez transcurridos tres años. Las personas cultas los consideran insoportables de inmediato; los otros, sólo se dan cuenta de esto al cabo de años. ¿Dónde se hallan hoy las obras de Otto Eckmann? ¿Dónde estarán las obras de Olbrich dentro de diez años? El ornamento moderno no tiene padres ni descendientes, no tiene pasado ni futuro. Sólo es saludado con alegria por personas incultas, para quienes la grandeza de nuestra época es un libro con siete sellos, y, al cabo de un tiempo, reniegan de él.
En la actualidad, la humanidad es más sana que antes; sólo están enfermos unos pocos. Estos pocos, sin embargo, tiranizan al obrero, que está tan sano que no puede inventar ornamento alguno. Le obligan a realizar, en diversos materiales, los ornamentos inventados por ellos.
El cambio del ornamento trae como consecuencia una pronta desvaloración del producto del trabajo. El tiempo del trabajador, el material empleado, son capitales que se derrochan. He enunciado la siguiente idea: La forma de un objeto debe ser tolerable el tiempo que dure físicamente. Trataré de explicarlo: Un traje cambiará muchas más veces su forma que una valiosa piel. El traje de baile creado para una sola noche, cambiará de forma mucho más deprisa que un escritorio. Qué malo seria, sin embargo, si tuviera que cambiarse el escritorio tan rápidamente como un traje de baile por el hecho de que a alguien le pareciera su forma insoportable; entonces se perdería el dinero gastado en ese escritorio.
Esto lo sabe bien el ornamentista y los ornamentistas austríacos intentan resolver este problema. Dicen: «Preferimos al consumidor que tiene un mobiliario que, pasados diez años, le resulta inaguantable, y que, por ello, se ve obligado a adquirir muebles nuevos cada década, al que se compra objetos sólo cuando ha de substituir los gastados. La industria lo requiere. Millones de hombres tienen trabajo gracias al cambio rápido». Parece que éste es el misterio de la economía nacional austríaca; cuantas veces, al producirse un incendio, se oyen las palabras: «¡Gracias a Dios, ahora la gente ya tendrá algo que hacer!» Propongo un buen sistema: Se incendia una ciudad, se incendia un imperio, y entonces todo nada en bienestar y en la abundancia. Que se fabriquen muebles que, al cabo de tres años, puedan quemarse; que se hagan guarniciones que puedan ser fundidas al cabo de cuatro años, ya que en las subastas no se logra ni la décima parte de lo que costó la mano de obra y el material, y así nos haremos ricos y más ricos.
La pérdida no sólo afecta a los consumidores, sino, sobre todo, a los productores. Hoy en día, el ornamento, en aquellas cosas que gracias a la evolución pueden privarse de él, significa fuerza de trabajo desperdiciada y material profanado. Si todos los objetos pudieran durar tanto desde el ángulo estético como desde el físico, el consumidor podría pagar un precio que posibilitara que el trabajador ganara más dinero y tuviera que trabajar menos. Por un objeto del cual esté seguro que voy a utilizar y obtener el máximo rendimiento pago con gusto cuatro veces más que por otro que tenga menos valor a causa de su forma o material. Por mis botas pago gustoso 40 coronas, a pesar de que en otra tienda encontraría botas por 10 coronas. Pero, en aquellos oficios que languidecen bajo la tiranía de los ornamentistas, no se valora el trabajo bueno o malo. El trabajo sufre a causa de que nadie está dispuesto a pagar su verdadero valor.
Y esto no deja de estar bien así, ya que tales objetos ornamentados sólo resultan tolerables en su ejecución más mísera.
Puedo soportar un incendio más fácilmente si oigo decir que sólo se han quemado cosas sin valor. Puedo alegrarme de las absurdas y ridículas decoraciones montadas con motivo del baile de disfraces de los artistas, porque sé que lo han montado en pocos días y que lo derribarán en un momento. Pero tirar monedas de oro en vez de guijarros, encender un cigarrillo con un billete de banco, pulverizar y beberse una perla es algo antiestético.
Verdaderamente los objetos ornamentados producen un efecto antiestético, sobre todo cuando se realizaron en el mejor material y con el máximo cuidado, requiriendo mucho tiempo de trabajo. Yo no puedo dejar de exigir ante todo trabajo de calidad, pero desde luego no para cosas de este tipo.
El hombre moderno, que considera sagrado el ornamento, como signo de superioridad artística de las épocas pasadas, reconocerá de inmediato, en los ornamentos modernos, lo torturado, lo penoso y lo enfermizo de los mismos. Alguien que viva en nuestro nivel cultural no puede crear ningún ornamento.
Ocurre de distinta manera con los hombres y pueblos que no han alcanzado este grado.
Predico para el aristócrata. Me refiero al hombre que se halla en la cima de la humanidad y que, sin embargo, comprende profundamente los ruegos y exigencias del inferior. Comprende muy bien al cafre, que entreteje ornamentos en la tela según un ritmo determinado, que sólo se descubre al deshacerla; al persa que anuda sus alfombras; a la campesina eslovaca que borda su encaje; a la anciana señora que realiza objetos maravillosos en cuentas de cristal y seda. El aristócrata les deja hacer, sabe que, para ellos, las horas de trabajo son sagradas.
El revolucionario diría: «Todo esto carece de sentido». Lo mismo que apartaría a una ancianita de la vecindad de una imagen sagrada y le diría: «No hay Dios». Sin embargo, el ateo —entre los aristócratas— al pasar por delante de una iglesia se quita el sombrero.
Mis zapatos están llenos de ornamentos por todas partes, constituidos por pintas y agujeros, trabajo que ha ejecutado el zapatero y no le ha sido pagado. Voy al zapatero y le digo: «Usted pide por un par de zapatos 30 coronas. Yo le pagaré 40». Con esto he elevado el estado anímico de este hombre, cosa que me agradecerá con trabajo y material, que, en cuanto a calidad, no están en modo alguno relacionados con la sobreabundancia. Es feliz. Raras veces llega la felicidad a su casa. Ante él hay un hombre que le entiende, que aprecia su trabajo y no duda de su honradez. En sueños ya ve los zapatos terminados delante suyo. Sabe dónde puede encontrar la mejor piel, sabe a qué trabajador debe confiar los zapatos y éstos tendrán tantas pintas y agujeros como los que sólo aparecen en los zapatos más elegantes. Entonces le digo: «Pero impongo una condición. Los zapatos tienen que ser enteramente lisos». Ahora es cuando le he lanzado desde las alturas más espirituales al Tártaro. Tendrá menos trabajo, pero le he arrebatado toda la alegría.
Predico para los aristócratas. Soporto los ornamentos en mi propio cuerpo si éstos constituyen la felicidad de mi prójimo. En este caso también llegan a ser, para mí, motivo de contento. Soporto los ornamentos del cafre, del persa, de la campesina eslovaca, los de mi zapatero, ya que todos ellos no tienen otro medio para alcanzar el punto culminante de su existencia. Tenemos el arte que ha borrado el ornamento. Después del trabajo del día vamos al encuentro de Beethoven o de Tristán. Esto no lo puede hacer mi zapatero. No puedo arrebatarle su alegría, ya que no tengo nada que ofrecerle a cambio. El que, en cambio, va a escuchar la Novena Sinfonía y luego se sienta a dibujar una muestra de tapete es un hipócrita o un degenerado.
La carencia de ornamento ha conducido a las demás artes a una altura imprevista. Las sinfonías de Beethoven no hubieran sido escritas nunca por un hombre que fuera vestido de seda, terciopelos y encajes. El que hoy en día lleva una americana de terciopelo no es un artista, sino un payaso o un pintor de brocha gorda. Nos hemos vuelto más refinados, más sutiles. Los greganos se tenían que diferenciar por colores distintos, el hombre moderno necesita su vestido impersonal como máscara. Su individualidad es tan monstruosamente vigorosa que ya no la puede expresar en prendas de vestir. La falta de ornamentos es un signo de fuerza espiritual. El hombre moderno utiliza los ornamentos de civilizaciones anteriores y extrañas a su antojo. Su propia invención la concentra en otros objetos.
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Dirigida a los chistosos con motivo de haberse reído del artículo Ornamento y delito (1910):
Queridos chistosos:
Y yo os digo que llegará el tiempo en que la decoración de una celda hecha por el tapicero de palacio Schulze o por el catedrático Van de Velde servirá como agravante de castigo.

http://legislaciones.iespana.es/manifiestos.htm